Е.А. Мызникова. «Частные проявления научно-философского эволюционизма1 в творчестве И. Ефремова»

«Филология и человек». 2012. №4.

Интеграция научного и художественного методов является одной из самых характерных черт научной фантастики. Во многом это связано с особенностью личности автора фантастического текста — как правило, в этом качестве выступает представитель технических или естественнонаучных специальностей, причем, зачастую не просто имеющий такого рода образование, но и достигший в той или иной области научно значимых результатов. И. Ефремов пришел в литературу состоявшейся личностью и известным ученым — доктором биологических наук и профессором палеонтологии. Ефремов-ученый, по сути, всю жизнь занимался расшифровкой геологической летописи земли, рассматривая «нашу планету как гигантскую лабораторию эволюции жизни на пути ее самоусовершенствования» [Ефремов, 1968].

Ключевые моменты научного мировоззрения воплотились и в художественном творчестве И. Ефремова, первоначально служившим для него сферой воплощения научных допущений, которые наука того времени не принимала за неимением весомых и авторитетных доказательств. В литературе одной из главных тем для него, так же, как и в науке, становится тема эволюции и совершенства как вершины этой эволюции. Правда, из области животного мира интересы Ефремова перемещаются в область материальной и духовной культуры.

Совершенство — это неискаженное развитие, оптимальное состояние, воплощенная целесообразность, калокагатия. В данном случае под совершенством понимается не превосходство и не безукоризненность, а завершенность, некий оптимум, нейтральность, которая достигается не через борьбу, а по принципу дополнительности. В связи с этим обратим внимание на то, что в творчестве Ефремова практически отсутствует борьба, война, а агрессия всегда является только вынужденной мерой. В то время как наука и искусство, мужчина и женщина, природа и цивилизация, север и юг находятся в отношениях взаимодополнения.

Одним из символических выражений этой идеи в творчестве И. Ефремова является многогранный и во многом необычный феномен нуля. Он занимает в его художественном наследии такую позицию, перед которой меркнут все остальные цифры и числа. По сути, в мире Ефремова под знаком нуля происходит строительство аналогий, свойственное любому художественному миру созидание — первый и самый важный шаг в преодолении хаоса.

Ефремов не выдумывал какой-то свой нуль. Он только воспользовался малоизвестными свойствами этого феномена, испытал их в сочетании со многими явлениями. В результате этого искусного, но вовсе не искусственного слияния, эти явления получили иные качества и свойства.

Как ни «крути» нуль — графически, математически, философски — он является прототипом и пустоты, и бесконечности одновременно. Этот потенциал наглядно демонстрирует математическая операция «деления на нуль», являющаяся математическим табу. Логика этого запретного действия такова: при уменьшении знаменателя дробь автоматически возрастает, а значит, если знаменатель становится ничем, то результат поневоле должен обернуться бесконечностью2. Таким образом невообразимое отсутствие превращается в такое же невообразимое бесконечное присутствие.

Графически «0» максимально близок букве «О». Зрительное знакомство с названиями и именами в произведениях Ефремова показывает, что применительно к определенным случаям он отдает явное предпочтение этой букве. Она встречается в самых различных наименованиях: антропонимах, зоонимах, топонимах, карабонимах и т. п.: «ОлгОй-ХОрхОй», «АтОлл ФакаОфО», КОтлас, РикОвери, Эрг НООр, Олла Дез, Веда КОнг, Фай РОдис, ВолОхОв, ТускарОра, Таца-ГОл, Цаган-ТОлОгОй, МОнгОлия, ГОби.

При этом, если взять названия рассказов, то «круглые» названия последовательно соотносятся сначала с их центральными объектами, а затем и с содержанием. Так, атолл представляет из себя коралловый остров, имеющий форму сплошного или разорванного кольца, окружающего лагуну небольшой глубины. А Олгой-Хорхой — это животное, у которого «не было заметно ни ног, ни даже рта или глаз <...> Оба конца были тупые, и разобрать, где голова, где хвост, было невозможно». Иначе говоря, не понятно, где начало, где конец, так же, как нуль — это начало и конец. А в момент смертельного разряда «червяки свились каждый в кольцо» [Ефремов, 1944, с. 100].

Стержнем романа «Лезвие бритвы» становится поиск и описание идеи целесообразности в мире и в природе человека, в частности. Гирин следующим образом размышляет о красоте Симы: «Нечего сказать, — внутренне улыбнулся Гирин, — ясное у меня мышление. "Неуловимое совершенство"; вот, может быть, верное определение Симы. Нет, неверно, оно не неуловимое, а очевидное настолько, что, кажется, нет мужчины, да и женщины, которые не провожали бы Симу несколько озадаченным взглядом, сначала не заметив в девушке ничего особенного. Да-а, теоретик красоты запутался. О, нашел! Математическое выражение, то самое, о котором говорил молодой математик, — "диалектическая двусторонняя гармония, нуль-линия"» [Ефремов, 1993, т. 4, с. 122]. Ефремов зачастую отказывается от неуловимости и полутонов в пользу точности наблюдений и выражения мысли. Опираясь на науку, он привносит в художественное творчество точность и логику. Стилевые погрешности компенсируются целостностью художественного мира.

«Лезвие бритвы», будучи вроде бы до очевидности прозрачной метафорой, становится еще более стройной и прозрачной после ее наложения на математическую точность: «Вы говорили о тонкой границе между двумя противоположными назначениями или процессами и употребили образное сравнение со стрелкой, трепещущей между противоположными знаками. Но ведь тогда математически — это нуль, а красота, как совершенство, тоже математически — нуль. Или, по-другому, красота есть и целесообразность, и жизненная энергия вместе. В ней замкнутая двойственность нуля»3 [Ефремов, 1993, т. 4, с. 119].

По сути, реализации того же эстетического принципа посвящен последний роман Ефремова «Таис Афинская». В силу того, что это самый художественный текст, в отличие, например, от «Лезвия бритвы», обозначенного самим Ефремовым как роман экспериментальный, то все научные аналогии становятся скрытыми. Таис является воплощением внутреннего и внешнего женского совершенства, в описании которого уже отсутствует математический анализ как доказательство, а графический эквивалент нуля становится либо украшением (гранатовое ожерелье, кольца, браслеты), либо сопровождением внешних проявлений Таис (круглые зеркала и два вращающихся шара во время ее танца).

Нуль занимает свое значимое место и в футурологических произведениях Ефремова, по природе своей более близких к науке, — романе-утопии «Туманность Андромеды» и романе-предупреждении «Час Быка». Эпохи в истории развития человечества так или иначе связаны с понятием замкнутости или разомкнутости: Эра Разобщенного Мира, Эра Мирового Воссоединения, Эра Великого Кольца.

Великое Кольцо, по Ефремову, — система межзвездной связи, осуществляемая цивилизациями обитаемых звездных миров посредством направленных излучений. За 408 лет до событий, описанных в романе «Туманность Андромеды», ученый Кам Амат смог уловить передачу с планетной системы двойной звезды 61 Лебедя. Это событие позволило человечеству Земли включиться в Великое Кольцо, и таким образом ознаменовало новую эру в существовании человечества.

Действие в романе «Час Быка» происходит значительно позже, в далеком будущем, в Эру Встретившихся Рук — период, когда появление сверхсветовых звездолетов позволило достигать далеких миров с разумными обитателями в относительно короткие сроки. Космический корабль «Темное пламя» с землянами на борту отправляется на планету Торманс, название которой очевидно происходит от слова «тор» — геометрической фигуры вращения, имеющей две поверхности и не имеющей краев.

Движение в космическом пространстве должно осуществляться только через нуль-пространство как границу между миром и антимиром, между миром Шакти и Тамасом, где взаимно уравновешены и нейтрализованы полярные точки пространства, времени и энергии» [Ефремов, 1944, т. 5, с. 15]. Под Тамасом подразумевается пространство тьмы и смерти, откуда невозможно вернуться. Под Шакти — космическое пространство, в котором находится Солнечная Система. При этом Шакти, так же как и целый ряд понятий, заимствованное Ефремовым из восточной философии, изначально обозначает богиню, супругу бога Шивы, или, в более широком смысле, женскую творческую энергию.

Великое Кольцо и Тор соотносятся с символом планеты Торманс — змеей, кусающей себя за хвост — Уроборосом.

Имя начальника космической экспедиции Фай Родис начинается на букву Ф — графической иллюстрации грани, по обеим сторонам которой находится нечто, например, Тамас и Шакти. Кстати, именно она почти постоянно находится в состоянии серьезного нравственного выбора: решить мирно или ступить на тропу войны, улететь с Торманса вместе с экипажем или остаться и т.д.

При ближайшем рассмотрении становится очевидно, что все художественные тексты Ефремова репрезентируют одну и ту же идею под разными углами зрения. Скажем, «Час Быка» так же, как и «Лезвие

Бритвы», по сути, посвящены описанию тонкой грани, на которой находятся человек («Лезвие Бритвы») и человечество («Час Быка»). Час Быка — время, в которое рождена Земля. Рождение — это момент, в который осуществляется выбор, это тоже начало времени отсчета, нуль, или лезвие бритвы.

Таким образом романное творчество Ефремова представляет из себя метатекст, развернутую метафору, которую Ефремов последовательно проводит через тексты, посвященные описанию различных сфер человеческой деятельности, применяя при этом подходящий научный «инструментарий». Принцип лезвия бритвы проецируется на эстетику (красота), социологию (сравнение общественного устройства на разных планетах и в разные эпохи), философию и астрофизику (в ракурсе фантастики).

Мы предполагаем, что раннее творчество Ефремова в сжатом виде содержит все основные идеи, реализованные в позднем романном творчестве, главным образом, описанную выше идею лезвия бритвы.

В ранних рассказах Ефремов обращает читательское внимание на то, что действие всегда или почти всегда происходит в исключительных и труднодоступных местах. Этот принцип выдержан в первом сборнике «Пять румбов» (1944): открытый океан («Встреча над Тускаророй»), степь («Путями старых горняков»), горы («Озеро горных духов»), пустыня («Олгой-Хорхой») и гольцовая тундра («Голец Подлунный»). Это либо максимально открытое и минимально заполненное пространство (степь, океан и пустыня), либо дикое и неизведанное (горы и гольцовая тундра).

Ефремов как будто намеренно подчеркивает ОднООбразие местности. Это либо море воды с абсолютным отсутствием суши, либо море песка с абсолютным отсутствием воды. Ефремов практически «обнуляет» пространство, нарочно, во многом нарочито, опустошает пространство своих художественных текстов: это однообразие, безлюдье, тишина и неподвижность.

Следующим образом он описывает пространство в «Олгой-Хорхое»: «Здесь кончилась борьба первобытных космических сил и жизни, победила бесстрастная сила энтропии, и только недвижная материя горных пород еще вела свою молчаливую борьбу с разрушением... В этой борьбе мертвой материи чувствовалась обреченность и печаль безнадежного отчаяния, скрытая под маской неподвижного безразличия. Именно это и было написано на лице Азии, — таком, каким я его увидел в тот вечер. Непередаваемая грусть окружающего наполнила и мою душу» [Ефремов, 1944, с. 96]. Так Ефремов описывает пространство, в котором концентрируются бесстрастность, безнадежность, безразличие и неподвижность. В данном случае нуль предстает в значении «ничто». Здесь нет движения, нет звука, а то, что есть — только мираж. Даже машина напоминает рассказчику то птицу (стоящая накренясь, с распахнутыми, как крылья, дверцами), то серого жука (далеко внизу). А последнее предложение воплощает нуль, закольцовывая внутреннее состояние рассказчика с окружающим.

Пустота пространства здесь подчеркивается также отсутствием теней: «Тени в этот час исчезали, и разная степень освещенности песков отражалась лишь в большей или меньшей примеси красного тона. Этот странный цвет еще больше подчеркивал мертвенность песков» [Ефремов, 1944, с. 98]. Известно, что тень никогда не исчезает: в момент, когда солнце находится в зените, на экваторе тень уходит под объект. В данном случае отсутствие тени становится художественным приемом: теней нет, поскольку нет ничего.

«Обнуление» обнаруживается также в «безыменности барханов» и отсутствии названия неизвестного гольца, который впоследствии получает и название, и координаты. Становясь не просто гольцом (голый = нуль), а Гольцом Подлунным, он попадает из пустого застывшего мира в наполняющийся мир географической карты.

Ефремов нарочито опустошает мир, как бы направляя все внимание на совершаемые рассказчиками открытия. В своем раннем творчестве он похож на фокусника, достающего нечто из пустоты шляпы, из ничего делающего все.

Кроме того, нуль всегда или почти всегда символизирует границу: в математике — границу между отрицательными и положительными числами, в физике (по шкале Цельсия) — температуру плавления льда, в географии — нулевой меридиан (гринвичский) и нулевую параллель (экватор) — исходные точки отсчета долготы и широты. В целом, все творчество Ефремова балансирует на грани между художественным и научным миропониманием. Ефремов пришел в литературу из науки. Разграничить Ефремова-ученого и Ефремова-писателя возможно, но нецелесообразно, поскольку именно сумма этих двух сторон личности писателя и определяет специфику его творчества. В литературу он пришел из палеонтологии, науки, находящейся «как бы на границе между двух смежных наук, пользующихся разными методами исследования. Одна из них — геология — имеет дело с неживой материей, а другая — биология — занимается органической жизнью» [Брандис, Дмитриевский, 1963, с. 21]. И в литературе Ефремов также предпочитает пограничные явления: пространственные («На краю Ойкумены», «Путями старых горняков») и временные («Голец Подлунный») границы, пограничные состояния психики («Эллинский секрет», «Лезвие бритвы»). Это тонкая грань между вымыслом и реальностью, научностью и художественностью — творчество на «лезвии бритвы».

Ефремов-писатель начинает как автор научно-фантастических рассказов, постепенно переходя к созданию футурологических текстов. Различие между ними состоит в том, что научно-фантастическое произведение почти всегда содержит в себе элемент открытия, удивления, озарения, в то время как в футурологических текстах все фантастическое воспринимается как данность. Эту особенность художественной эволюции Ефремова мы соотносим и с тем, что в первом периоде творчества Ефремов еще только намечает основные направления, в позднем же — проговаривает их, переходя от понятий к их субъективному восприятию, данному в художественной форме. Так, исследуя поздние произведения Ефремова, мы обнаружили, что его представление об основных понятиях зиждется не на пустом философствовании, а на конкретных научных основаниях. Во всяком случае, для основных эстетических категорий подобрана строгая научная аналогия. В то время как ранние рассказы являются своего рода «генетической базой» для более поздних произведений, что и было нами продемонстрировано в данной статье на примере феномена нуля.

Примечания

1. В исследовательской литературе, посвященной вопросам научной фантастики, нами не встречен термин «научно-философский эволюционизм». На данном этапе нашего исследования словосочетание «научно-философский эволюционизм» является определением, наиболее полно отражающим способ научно-художественного осмысления действительности И. Ефремовым.

2. Иными словами, 2×0 — это 2 взять 0 раз, а 2:0 — это сколько раз 0 умещается в двойке. Ответ: бесконечное количество раз.

3. Заметим, что эта двойственность нуля проявляется и в лингвистическом аспекте: внутри синонимического ряда слова «нуль» наблюдается очевидная антонимия: нуль — граница — начало — ничто — бесконечность — норма — совершенство — середина — конец.

Литература

1. Брандис Е., Дмитриевский Вл. Через горы времени. Очерк творчества Ивана Ефремова М.—Л., 1963.

2. Ефремов И.А. Пять румбов: рассказы о необыкновенном. М., 1944.

3. Ефремов И.А. Собрание сочинений: в 2-х тт. М., 1993. Т. 4, 5 Ефремов И.А. Тайны прошлого в глубинах времен. М., 1968.

На правах рекламы:

• Изготовление и монтаж вывесок воронеж.