§ 3. Природа и законы фантастического мира

Абсолютное большинство фантастических миров строятся на фольклорно-мифологической основе, что вполне естественно, если обратиться к их истории. Древние мифологические эпосы сейчас воспринимаются нами как первая попытка построить альтернативный мир со своими законами и четко обозначенной структурой. Хотя сам Гомер, скорее всего, предполагал, что его творчество описывает действительно происходившие события1, сейчас мы рассматриваем его поэмы как безусловно фантастико-мифологические, и современная фантастическая литература заимствует не только идеи, но и стиль его знаменитых произведений. Поэтому весь богатейший запас мировой мифологии к услугам писателя-фантаста, пожелавшего создать «вторичный» мир. Это хорошо видно на примере творчества классиков фантастического жанра. В частности, в основе эпопеи Д.Р.Р. Толкина лежат сказания «Старшей» и «Младшей Эдды», а также «Калевала», а в основе «Хроник Амбера» Р. Желязны — легенды Артуровского цикла, в то время как основой романа «Герой должен быть один» Г.Л. Олди2 служат мифы и легенды Древней Греции, а их же «Черный Баламут» построен на материале «Махабхараты», другим же примером использования древнеиндийской философии можно считать «Князя Света» Р. Желязны. Так же древнеегипетская, славянская и прочие мифологические традиции получили вторую жизнь под пером писателей-фантастов. Например, на материале древнеегипетских мифов основаны «Порождения Света, порождения Тьмы» Р. Желязны, на мифологии индейцев — «Глаз Кота» того же Р. Желязны, а на славянской — «Волкодав» М. Семеновой, «Трое из Леса» и другие произведения Ю. Никитина. Этот список можно беспрепятственно продолжать во всех направлениях.

Однако поэтика мифа может помочь только в самом создании мира, или, пользуясь образом Е.М. Неёлова, является «мертвой» водой, скрепляющей отдельные мифологические мотивы в монолитную картину единого мира3. Это хорошо видно на примере творчества русского писателя первой трети XX в. А. Кондратьева, который в своем романе «На берегах Ярыни» создал удивительный фантастический мир, построенный на материале восточнославянских быличек. Но при этом сама ткань повествования не образует единой романной структуры, а распадается на ряд более-менее связанных между собой самостоятельных историй4: история Водяного, история ведьмы Аниски и т. д. Впрочем, некоторые исследователи и европейский роман на ранних стадиях его развития считают «сборником формально связанных между собой новелл»5, так что А.А. Кондратьев был, безусловно, вправе давать жанровое определение «На берегах Ярыни» как «демонологический роман». Тем не менее, хотя в произведении А. Кондратьева мы сталкиваемся с прекрасно прописанным миром славянских мифологических персонажей, единого сюжета перед нами не возникает — мир остается «мертвым». Для того чтобы оживить этот мир, нужен герой. А такого героя, который сможет пройти этот мир из конца в конец, обозреть все его чудеса и познакомиться со всеми персонажами, может дать только волшебная сказка, которая и сама возникла из поэтики мифа. Недаром, когда И.А. Ефремов работал над «Туманностью Андромеды», он начал писать ее с середины (конкретно — с момента битвы с черным крестом): «Однажды я почти воочию «увидел» вдруг мертвый, покинутый людьми звездолет, эту маленькую земную песчинку, на чужой далекой планете Тьмы, перед глазами проплыли зловещие силуэты медуз, на миг, как бы выхваченная из мрака, взметнулась крестообразная тень того Нечто, которое чуть было не погубило отважную астролетчицу Низу Крит...»6. Мир был уже продуман, но для его «оживления» потребовались реальные действующие лица, причем в типично сказочном эпизоде «битвы с чудовищем». Еще один характерный пример — творчество Дж. Мартина, который говорит в одном интервью, что для него написание «Песни Льда и Пламени» началось «с лютоволчат в снегу»7, то есть с эпизода испытания моральных качеств героя и обретения в качестве награды волшебного помощника. Недаром «Морфология сказки» В.Я. Проппа оказала такое большое влияние на «фантастиковедение», особенно зарубежное8.

Поэтому мы отступим от традиции отечественного (а иногда и зарубежного) фантастоведения выводить происхождение фантастики или из мифа9, или из волшебной сказки10, и будем говорить о синтезе. Тем более, что некоторые современные исследователи указывают и на сложность отграничения фантастики от мифа и сказки11, а в науке имеется устойчивая традиция говорить о проблематичности разграничения самих понятий сказки и мифа, на что указывал еще Е.М. Мелетинский12. При этом мы помним о влиянии других жанров (в числе которых называют утопию, басню, путевые записки, описание нравов не известных прежде народов, натурфилософские эссе эпохи Просвещения и др.13) на возникновение и становление фантастической литературы, особенно в ее научно-фантастической части, но сознательно ограничиваем себя исследованием фольклорной составляющей жанровой природы таких произведений.

Таким образом, структура фантастических миров определяется контаминацией мифа и волшебной сказки. При этом от поэтики мифа заимствуется сущность чудесного, так как, по словам Е. Харитонова, обитателям фантастического мира свойственно «мифологическое мышление»14, которое в первую очередь и определяет отношение к чудесному, а от волшебной сказки заимствуется поэтика. В фантастику проникают мифологические мотивы и образы, «пропущенные» через мир волшебной сказки15. Ведь чаще всего сказка взаимодействует не напрямую с мифом, а с мифологическим поверьем, недаром исследователями многократно отмечалось начавшееся с конца XIX в. взаимопроникновение сказки и суеверного мемората в фольклоре разных народов16. Взаимовлияние сказки и мифологического рассказа приводит к трансформации сказки, не затрагивая жанровой установки, что И.А. Разумова обозначила как схему: «сказка» + «меморат» = «сказка»17. В этом случае происходит детализация и мотивация сказочных событий за счет обыденных верований, то есть того самого мифологического поверья (мемората), которое «подкрепляет» сказочную традицию, давая ей импульс к сохранению18.

Детализация — необходимый компонент современной волшебной сказки19, поскольку вновь образованный мир требует пояснения своей специфики в первую очередь через бытовые детали, что приводит к сплаву фантастики с бытом20. Расширение же произведения за счет таких объемных описаний и множества уточняющих деталей приводит к романной структуре, что хорошо видно на примере возникающих фантастических жанров: если есть какое-то небольшое событие — получается фантастический рассказ, если путь героя — роман. Сказка, вообще, оказала колоссальное влияние на литературу, в том числе и на роман (что для нас особенно важно, так как фантастический жанр тяготеет именно к этой крупной форме), на что обратил внимание Е.М. Мелетинский, отметив «исключительное значение сказки и сказочности (включая сюда и мифологический фон) для формирования романа»21. При этом при соединении сказки с чем-либо в силу своей очень устойчивой структуры определяющую роль играет волшебная сказка, поэтому при столкновении сказки с каким-либо другим жанром побеждает сказка.

Именно из-за этих особенностей основу фантастических произведений составляет то же самое путешествие героя «туда и обратно», которое является жанровой особенностью волшебной сказки. При этом не важно, один это герой (что, кстати, последнее время случается относительно редко: Конан-Варвар — идеальный герой одиночка — сейчас уходит в прошлое) или «компания приключенцев», то есть коллективный герой, который с одной стороны, приближает каждого конкретного персонажа к читателю, обеспечивая детализацию сюжета и повышение уровня достоверности, а с другой, в совокупности дает коллективу способности супер-героя, для которых даже в волшебной сказке требовался помощник (впрочем, о проблеме коллективного героя мы еще поговорим).

Неудивительно при такой устойчивости, что «память жанра» просыпается в двух самых распространенных сейчас фантастических жанрах22 — научной фантастике и так называемой фэнтези. Как бы это ни казалось странным, мы достаточно уверенно можем ставить рядом такие «непохожие» разновидности фантастического жанра, как НФ и фэнтези. Это объясняется не только их общим происхождением (из волшебной сказки), но и некоторой трудностью в их разграничении, иногда встающей перед читателем или исследователем, поскольку иногда говорят, что фантастика — самое «путаемое в видовых понятиях направление литературы»23. Ведь еще Е. Брандис в своей статье утверждал, что «понятие «научная» по отношению к фантастике не менее условно, чем разграничения между «science fiction» и «fantasy»»24. А И.В. Неронова в своей диссертации говорит не только о сложности «дифференциации различных жанровых разновидностей фантастической литературы», но и о недостаточно четкой системе «критериев разграничения фантастики с мифом и сказкой»25. Недаром Е.Н. Ковтун предлагает в своей статье26 изменить определение на «рациональная» вместо «научная», когда есть «логическая, допустимая с точки зрения современных научных представлений о мире мотивировка посылки непосредственно в тексте произведения». И если принять этот термин, то спорных моментов становится значительно меньше.

Что такое Пернский цикл Энн Маккефри? Или сериал Ю. Никитина, начинающийся с романа «Трое из Леса»? Фэнтези или научная фантастика? И то, и другое? Ни то, ни другое? Ведь традиционно жанр фэнтези описывает раннефеодальную цивилизацию, наподобие исторического земного Средневековья, только еще и с магией, включенной в число главных действующих сил. Поэтому часто действие относится в прошлое. А мир Перна — некое непонятное «прошлое в будущем»: формально — очень отдаленное будущее (предки первых поселенцев сбежали с Земли от Галактических войн), а на деле — аграрно-феодальная цивилизация с цехами, сословиями и драконами, владеющими телепатией. Причем структуру этого мира не рушит даже появление супер-компьютера и других современных технологий. Точно так же и сериал Ю. Никитина «Трое из Леса» — фэнтези в чистом виде, причем изначально построенная на материале первобытно-общинного строя древних славян, а «Башня-2» (один из последних романов серии) — научная фантастика с бюрократическими организациями и огнестрельным оружием, и с первыми фэнтезийными романами ее связывает только герой-маг Олег, который впоследствии оказывается тем самым Олегом Вещим, хорошо знакомым нам с детства.

Именно на примере таких произведений понимаешь, как близки друг к другу (и к породившей их волшебной сказке) эти жанры. При этом мы должны вспомнить, что фантастика — направление не фольклорное, а исключительно авторское, что приводит нас уже к литературной сказке. Прекрасное определение дала Л. Брауде: «Литературная сказка — авторское художественное произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчиненное его воле, произведение, преимущественно фантастическое, рисующее приключения вымышленных или фольклорных сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей, произведение, в котором волшебное чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает охарактеризовать персонажей»27. Как легко заметить, под эту формулировку можно с легкость подвести и фэнтези, которое по своей сути является авторской волшебной сказкой, и научную фантастику28.

Также исследователи отмечали, что волшебная сказка, лежащая на поверхности в фэнтези, легко прячется в глубину в научной фантастике (прячется, но никуда не исчезает)29. Волшебная сказка является основой этих жанров, и ее поэтика служит определяющим фактором для развития миров, созданных на ее субстрате при непременном соблюдении определенных условий, которые имеют для этих миров статус Великих Законов. Эти Законы имеют жанровую природу, поэтому характерны не только для сказки, но и для других жанров, в основе которых лежит создание вторичного мира, то есть, для фантастики в общем (почти во всех ее разновидностях), и для фэнтези и НФ в частности. При этом волшебная сказка, как народная, так и авторская, необыкновенно важна для понимания этих законов, так как изначально они были возможны именно в фольклоре. Эта особенность и дает нам право сравнивать творческий метод двух таких, казалось бы, непохожих авторов, как И. Ефремов и Д.Р.Р. Толкин, хотя некоторые и считали, что «сказочная фантастика была чужда Ефремову»30, повторю, речь в нашей работе идет не о персонажах, а о законах жанра.

То есть мы можем говорить об устойчивой жанровой специфике фантастики, реализующей в себе третий тип фольклоризма (по классификации Л.П. Ивановой) — обращение к принципам фольклорного мышления31.

Поскольку поэтика фантастики и фэнтези во многом развивают поэтику фольклорной волшебной сказки, то они позаимствовали у нее и такую структурообразующую особенность, как законы фантастического мира. Законы, без которых попросту невозможно создать устойчивый фантастический Космос как автономное образование.

Законов этих выявлено не много, и условно их можно поделить на «физические» и «психологические». Для начала отметим, что возникновение фантастического мира в принципе возможно только в том случае, если есть граница, отделяющая фантастический мир от нашего обыденного физического мира32. И это и будет первым признаком такого мира. Е.М. Неёлов выделял еще три «особенности» таких художественных миров. Во-первых, это закон разделения на «свое» и «чужое»33. Вся территория мира равно для всех делится на «свое» — безопасное и «чужое» — крайне (даже смертельно) опасное. Во-вторых, это принципиальное отсутствие проблемы выбора34. В этом мире не герой выбирает свою судьбу, а судьба — героя. Говоря словами персонажа одного соответствующего фантастического романа: «Ты не из породы искателей приключений на свою голову. Это они тебя ищут. Сами»35. В-третьих, это противопоставление взгляда «извне» и взгляда «изнутри»36. С.Ю. Неклюдов отмечает, что разграничение «взгляда извне» и «взгляда изнутри» связано именно с закрытостью мира, оно вообще «целесообразно и плодотворно при анализе любой замкнутой структуры»37, то есть все эти законы являются следствием закрытости фантастического мира. И именно это противопоставление создает так необходимую этому миру «иллюзию достоверности». Эта «достоверность» отмечалась не только литературоведами, но и интуитивно чувствовалась самими писателями. Например, А. Казанцев говорил о «Носе» и «Портрете Дориана Грея», что там есть «строгое соблюдение достоверности во всем том, что вытекало из «сказочного» допущения»38. Мы добавим к этим законам еще один. Поэтому, в-четвертых, это требование к героям держать данное слово, как бы мучительно это ни было, и какие бы неприятности это за собой ни влекло39, а также связанный с этим требованием феномен запрета и естественное (для сказочного мира) его нарушение. Этот закон сформулировал Д.Н. Медриш, заявив, что «единство слова и события — закон волшебной сказки»40, что позволило ему вывести свою знаменитую формулу «сказано-сделано»41, из которой следует, что «событие, упомянутое в прямой речи как нежелательное, — происходит, поступок, охарактеризованный как запретный, — совершается»42.

Таким образом, можно с определенной долей уверенности говорить о том, что поэтика научно-фантастической литературы позаимствовала многие жанровые особенности у поэтики волшебной сказки. В частности мы отмечаем одну главную закономерность — закрытость фантастического мира, из которой следуют особенности, имеющие для жанра фантастики характер законов:

• разделение на «свое» и «чужое»

• отсутствие проблемы выбора судьбы

• противопоставление взгляда «извне» и взгляда «изнутри»

• требование держать данное слово.

Однако прежде чем переходить к подробному анализу этих законов, следует разобраться, действительно ли мир, построенный И.А. Ефремовым в своих произведениях, отвечает всем требованиям, предъявляемым к альтернативным фантастическим мирам. Также сразу встает вопрос: можем ли мы говорить о мире Ефремова в целом или должны разграничивать «мир «Туманности Андромеды»» или «мир «Таис Афинской»»? Попыткам осветить эти вопросы и будет посвящена следующая глава.

Примечания

1. Впрочем, это утверждение достаточно спорно, так как в «Одиссее» словосочетание «свинопас богоравный» употребляется 18 раз, что, несомненно, свидетельствует об угасании, если не отмирании, «мифологической достоверности»: если жива вера в миф, такой эпитет просто невозможен, а вот если миф уже воспринимается как сказка и источник сюжетов, то такой литературный прием вполне допустим.

2. Псевдоним харьковских писателей Дмитрия Громова и Олега Ладыженского, образованный из сочетания их имен.

3. Неёлов Е.М. О фольклоризме «демонологического» романа А.А. Кондратьева «На берегах Ярыни» // Фольклорная культура и ее межэтнические связи в комплексном освещении. Петрозаводск, 1997. С. 169.

4. Неёлов Е.М. О фольклоризме «демонологического» романа А.А. Кондратьева «На берегах Ярыни». С. 166.

5. Гальченко О.С. Литературная сказка: границы жанра // Проблемы детской литературы и фольклор. Петрозаводск, 1999. С. 54.

6. Ефремов И.А. На пути к роману «Туманность Андромеды». С. 150.

7. Мартин Д.Р. Р. «Пытаться угодить всем — непростительная ошибка».

8. Брандис Е.П. Научная фантастика и человек в сегодняшнем мире // Вопросы литературы. 1977. № 6. С. 106.

9. Галина М.С. Авторская интерпретация универсального мифа (Жанр «фэнтези» и женщины-писательницы) // Общественные науки и современность. 1998. № 6. С. 161; Гусарова А.Д. Чистая фантастика или «Романы о взрослении личности». С. 233; Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2001. 608 с.; Фрэзер Дж. Дж. Фольклор в Ветхом Завете. М.: Издательство политической литературы, 1990. С. 28—29.

10. Брандис Е.П. Научная фантастика и человек в сегодняшнем мире. С. 104; Гуревич Г. Карта страны фантазий. М., 1967. С. 21; Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики (Е.М. Неёлов целую главу своей монографии посвятил принципиальному разграничению мифа и научной фантастики); Ревич В.А. Не быль, но и не выдумка (Фантастика в русской дореволюционной литературе). — М., 1979. С. 5; Чернышева Т.А. О старой сказке и новейшей фантастике // Вопросы литературы. 1977. № 1. С. 239—240.

11. Неронова И.В. Художественный мир и его конструирование в творчестве А.Н. и Б.Н. Стругацких 1980-х годов. С. 9.

12. Мелетинский Е.М. Миф и сказка // Мелетинский Е.М. Избранные статьи. Воспоминания. М., 1998. С. 284.

13. История зарубежной литературы XX века. Учебник. Под ред. Л.Г. Михайловой, Я.Н. Засурского. М.: Проспект, 2003. С. 489.

14. Харитонов Е. «Теплый свет далекой сказки». С. 470.

15. Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. С. 25.

16. Бараг Л.Г. Сказочная фантастика и народные верования (По материалам белорусского фольклора) // Советская этнография. 1966. № 5. С. 15; Разумова И.А. Сказка и быличка (Мифологический персонаж в системе жанра). — Петрозаводск, 1993. — С. 103.

17. Разумова И.А. Сказка и быличка. С. 106.

18. Там же. С. 106.

19. Померанцева Э.В. Русская народная сказка. М., 1963. С. 22.

20. Неёлов Е.М. Заметки о новой русской фантастике // Проблемы детской литературы и фольклор. Петрозаводск, 1999. С. 131.

21. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М., 1983. С. 275.

22. Вопрос о жанровой природе фантастики также остается сейчас открытым. Много внимания этой проблеме уделяет в своих работах Е.Ю. Козьмина (например, см. Козьмина Е.Ю. Фантастика начала XX века в жанровом освещении // Научный диалог. 2017. № 6. С. 148—157).

23. Харитонов Е. «Теплый свет далекой сказки». С. 467—468.

24. Брандис Е.П. Научная фантастика и человек в сегодняшнем мире. С. 103.

25. Неронова И.В. Художественный мир и его конструирование в творчестве А.Н. и Б.Н. Стругацких 1980-х годов. С. 9.

26. Ковтун Е.Н. Рождение фэнтези: трансформация посылки в российской фантастике конца XX столетия // Словенска научна фантастика. Београд: Институт за књижевност и уметност, 2007. С. 305—327.

27. Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка. М., 1979. С. 6—7.

28. Гальченко О.С. Литературная сказка: границы жанра. С. 48.

29. Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. С. 8; Чернышева Т.А. О старой сказке и новейшей фантастике. С. 238, 241.

30. Казанцев А. От ящеров до дальних звезд. С. 17.

31. Иванова Л.П. Типология фольклоризма в русской музыке XX века: автореф. дисс. ... д-ра искусствовед. СПб, 2005. С. 11.

32. Неёлов Е.М. Фантастический мир как категория исторической поэтики (статья вторая: проблема границ). С. 59.

33. Там же. С. 61.

34. Неёлов Е.М. Сказка, фантастика, современность. С. 62—85; Неёлов Е.М. Фольклорно-сказочный «мир без выбора» в литературной сказке и научной фантастике // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1987. С. 126—145.

35. Раткевич Э. Деревянный меч. М., 2000. С. 47.

36. Неёлов Е.М. Фантастический мир как категория исторической поэтики (статья вторая: проблема границ). С. 62.

37. Неклюдов С.Ю. Чудо в былине // Труды по знаковым системам. Т. IV. (Ученые записки Тартуского гос. ун-та; № 236). Тарту, 1969. С. 147.

38. Казанцев А. От ящеров до дальних звезд. С. 17.

39. Толкин Д.Р. Р. О волшебных историях. С. 212.

40. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. С. 64.

41. Там же. С. 74.

42. Там же. С. 79—80.

На правах рекламы:

http://kwork.ru/ правильная оптимизация видео на ютуб.