§ 2. Наглядность как основное качество мира И.А. Ефремова

И.А. Ефремов всегда очень долго и тщательно работал над своими произведениями. Например, он сам говорит, что только писал «Час Быка» три года, «а работал, вернее сказать, обдумывал роман гораздо дольше»1 — с начала шестидесятых годов. Хотя планировал он закончить этот роман, который задумывался как повесть, к 1964 г., о чем и рассказал в интервью в конце 1963 г.: «Определившиеся планы: «космическая» повесть «Долгая заря», которая будет напечатана в журнале «Техника — молодежи» в 1964 году»2, однако, в процессе работы повесть разрослась вширь и вглубь до романа. Такое расширение задуманного плана происходило с И.А. Ефремовым довольно часто. Например, в письме В.И. Дмитревскому 3.03.1959 г.3 он пишет, что работает над «небольшой повестью «Лезвие бритвы»»4. Об этом же он упоминает в письме В.А. Дегтяреву в конце того же 1959 года5. Через несколько лет «небольшая повесть» превратилась в самый объемный и сложный из его романов. Таким образом, он сам говорит, что ««Лезвие» писал с середины 1959 года, т. е. до выхода книги пройдет без малого 5½ лет»6, а на роман «Час Быка» ушло 8 лет активной сознательной работы, а ведь были еще годы, когда неосознанно подбирались разные мелкие факты и детали, которые потом вошли в различные романы. Например, 30 июля 1947 года И.А. Ефремов писал своему другу А.П. Быстрову о происхождении слова «зух»: «Я в своих египетских изысканиях дознался происхождения слова «зух». Оказывается, это египетское слово «зухи», что значит — крокодил. Когда греки захватили Египет и познакомились с крокодилами, это слово вошло в греческий язык и превратилось в «зухос», приняв греческое окончание»7. Это слово, именно в этой форме потом вошло как бытовая деталь в его последний роман «Таис Афинская», где говорится, что «в окрестностях Крокодилополиса великое множество зухосов — воплощений бога Себека» (V. 3 С. 91) (выделено мной. — Е.А.). Следовательно, от начала сбора материала (в широком смысле) до непосредственного написания романа прошло более 20 лет.

И.А. Ефремов писал о своем методе работы, что сначала должен «до мельчайших подробностей представить картину и только тогда стараться описывать»8. И несмотря на то, что обычно считается, что в новой европейской литературе словесные описания изображений «не часты, и не специфичны, и в целом второстепенны»9, именно в творчестве И.А. Ефремова они начинают играть сюжетообразующую роль (достаточно вспомнить, что дилогия «Египетская Дуга» начинается с описания геммы на выставке в Эрмитаже, а краткий сюжет, собственно, является историей добычи камня и нанесения на него изображения). Это дает нам возможность с полной уверенностью говорить о необыкновенно важной роли экфрасиса в его произведениях. Собственно, он, как и его друг И.И. Пузанов, тоже занимался «экфразисом и периэгезой»10 — описанием художественных произведений (картин, скульптур, архитектурных памятников) и описанием земель (природных ландшафтов). Для нас особенно интересно, что, судя по этот переписке, И.А. Ефремов прекрасно был знаком со специфическим литературоведческим термином и родоначальниками жанра, то есть осознанно использовал жанровую специфику и ее возможности.

Вопрос о происхождении и природе экфрасиса был поднят в современном отечественном литературоведении не так уж давно — уже упомянутая работа Н.В. Брагинской «Экфрасис как тип текста» в 70-х годах XX в. вернула древний и, казалось бы, давно скрывшийся за горизонтом жанр в русло магистральной науки, в то время как за рубежом «изучение его активизировалось лишь с середины 80-х гг.»11. Это возвращение оказалось очень продуктивным: достаточно сказать, что для подробного обсуждения этой темы были проведены два научных собрания — симпозиум 2002 г. в Лозанне, по результатам которого был издан сборник трудов «Экфрасис в русской литературе»12, и международная конференция 2008 г. в Пушкинском доме на тему «Изображение и слово: формы экфрасиса».

За время изучения были даны многочисленные определения термина — от самых узких (экфрасис (др.-греч. ἔκφρασις от ἐκφράζω — высказываю, выражаю) — «описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте»13) до самых широких («Экфрасис — всякое воспроизведение одного искусства средствами другого»14). В то же время даже с формой самого термина («экфрасис» или «экфраза») до сих пор не удалось определиться: многие, вслед за О. Фрейденберг15 предпочитают использовать женский род. Впрочем, нам кажется, что разумнее не расширять границы понятия, а ограничиться его античным пониманием. Н.В. Брагинская указывает, что этот термин «считается изобретением поздней риторической науки»16 и использовался для риторических прогимнасм (т. е. упражнений), среди которых встречаются «описания восхода и заката, бурного или спокойного моря, рощи и дома, храма и картины или статуи, празднества или кораблекрушения»17. Античные риторы выделяли несколько типов экфраз: «экфразы людей (т.е. портреты), обстоятельств, времен года или дня, мест, условий, в которых происходят события, и многого другого»18. Но при этом сама Н.В. Брагинская настаивает на понимании термина как на словесном описании какого-либо ἔργον — то есть рукотворного произведения «храма, дворца, картины, чаши, щита, статуи и т. д.»19, но обязательно имеющем сюжетное изображение20. Нам кажется, что последнее дополнение существенно сужает роль экфрасиса в литературном произведении и отходит от его первоначального смысла, поэтому мы воспользуемся определением, которое дали Shantal Labre и Patrice Soler в своей «Методологии литературы»: «Экфрасис в прямом смысле представляет собой украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление»21. От этого определения мы и будем отталкиваться.

Перед началом работы над задуманным произведением И.А. Ефремов, как свойственно настоящему ученому, долго изучал предмет, о котором собирался писать, и смежные с ним области. Для этой цели заводились специальные «премудрые тетради», куда заносилась самая разнообразная информация, могущая иметь отношение (чаще всего — косвенное) к теме произведения, над которым идет работа: «я заносил в них литературные идеи, но не просто «голую мысль», а ряд деталей, фактов, сведений, группировавшихся вокруг какого-то стержня»22. Одновременно создавались специальные фотоальбомы, куда И.А. Ефремов наклеивал открытки, вырезки из журналов, фотографии, репродукции с изображениями мест, где должно разворачиваться действие, или героев, которые будут действовать в намеченном произведении23. Пользовался он и рекламными проспектами. По крайней мере, описание «Старфайра» — автомобиля, увозившего Тиллоттаму в «Лезвии бритвы», полностью соответствует его рекламным изображениям и заявленным техническим характеристикам24. Для пополнения своей картотеки литературных персонажей писатель довольно часто использовал «Ежегодник по фотографии»25. Иногда он просил своих коллег нарисовать что-нибудь, что потом входило в какое-либо произведение. Так в 1945 г. А.П. Быстров в письме нарисовал (рис. 1) для будущей повести «Звездные корабли» «небесного зверя» — Bestia celestis26.

Рис. 1. Bestia celestis. Как показало дальнейшее творчество И.А. Ефремова, именно этот «инопланетный» череп рассматривают Шатров и Давыдов — герои «Звездных кораблей»:

Рис. 1. Bestia celestis. Как показало дальнейшее творчество И.А. Ефремова, именно этот «инопланетный» череп рассматривают Шатров и Давыдов — герои «Звездных кораблей»:

Перед Шатровым оказался странный темно-фиолетовый череп, покрытый орнаментом из ямок и бороздок, углубленных в кость. Мощный костяной купол — вместилище мозга — был совершенно подобен человеческому, так же как и огромные глазные впадины, направленные прямо вперед и разделенные узким костным мостиком переносицы. Вполне человеческими были и круглый, крутой затылок и короткая, почти отвесная лицевая часть, ушедшая под огромный, надвинутый на нее лоб. Но вместо выступающих носовых костей была треугольная ямка. От основания ямки верхняя челюсть, клювообразная, слегка загнутая вниз на конце, резко выдвигалась вперед. Нижняя челюсть соответствовала верхней и также не имела ни малейшего следа зубов. Ее суставные концы упирались почти горизонтально в ямки на концах широких отростков, спускавшихся вниз впереди круглых больших отверстий по бокам черепа, под висками (III С. 383).

Как мы видим, описание идеально соответствует изображению. Совершенно очевидно, что такая ситуация не случайна и не единична: любое описание в текстах И.А. Ефремова будет до мельчайших деталей соответствовать действительности, запечатленной в памяти автора или зафиксированной на носителях (картинах или фотографиях).

При этом ему было абсолютно необходимо, чтобы зрительная картина была очень точной и в мельчайших подробностях, таким образом, суть творческого метода писателя сводилась, как он сам говорил, к подробному и тщательному описанию возникающей картинки. Писатель сам утверждает, что «в этом повинны моя профессия и абсолютная зрительная память»27. «Профессия геолога и палеонтолога требует точных наблюдений и умения фиксировать все, что видит глаз»28, а память у И.А. Ефремова была такова, что он мог «восстановить в памяти все дороги, все скалы, расположение деревьев, всю окружающую обстановку на каждом участке любой из своих экспедиций»29. При этом он с такой же легкостью мог воспроизводить и печатный текст, о чем рассказывает один из его учеников Н.И. Новожилов, вспоминая, как И.А. Ефремов читал ему на память, «не рассказывал, а именно читал»30, некоторые литературные произведения.

Это привело не только к точным и детальным описаниям природы и архитектуры в произведениях И.А. Ефремова, но и к появлению так называемой «пинакопоэзии»31 — описанию картин. Мы же будем пользоваться более традиционным термином. Экфрасисы появляются в самых разных произведениях И.А. Ефремова: в дилогии «Великая Дуга» («Путешествие Баурджеда» и «На краю Ойкумены»), в романах «Лезвие бритвы», «Таис Афинская», «Туманность Андромеды», «Час Быка», но особую роль они играют в рассказе «Пять картин», который является, собственно, экфрасисом в его чистейшей жанровой форме — весь сюжет рассказа состоит в описании 5 картин художника Андрея Соколова, выведенного там под именем «Сокол Русский»32. С 4 из этих картинами можно ознакомиться на сайте группы «Нооген»33, в то время как одну пока не удалось идентифицировать, хотя, скорее всего, при написании рассказа И.А. Ефремов опирался на набор открыток «Космическая фантазия» с 15 репродукциями А.К. Соколова34. Правда, Э. Менделевич считает, что неузнанная картина — это «Спуск»35, но мы с ним категорически не согласны, поскольку легко можно заметить, что данная картина (Илл. 1.)36 описанию в рассказе не соответствует: «На первой картине белый след быстро несущегося звездолета прорезал угрожающе фиолетовое, исчерченное пурпуром небо планеты Венеры. Бледные зелено-голубые огни электрических бурь неистовствовали над фиолетовым океаном» (III С. 464) — в репродукции вообще нет никаких зелено-голубых оттенков и бурь, зато есть корабль, а не его след37.

При этом, даже если литературное произведение не является целиком экфрастичным, роль описаний произведений искусства в нем всегда велика, особенно по сравнению с другими авторами этого периода. Во многом это связано с тем, что Художник — неотъемлемый персонаж всех романов И.А. Ефремова: по словам Т.И. Ефремовой писатель питал к художникам особое пристрастие, как к людям, способным «останавливать мгновения текучего песка времени, увековечивая тленную красоту в нетленных творениях искусства»38. Так и появляются у нас на страницах романов И.А. Ефремова художники и скульпторы, известные и не очень, реальные и придуманные автором: Пандион, Кидого, Клеофрад, Эхефил, Лисипп, Даярам, Ри-Тин, да и остальные герои регулярно что-нибудь рисуют или лепят (достаточно вспомнить фрески Фай Родис в «Часе Быка»). Представить же себе рассказ о художнике без описания его трудов — невозможно. В итоге в романах возникают описания реальных и вымышленных произведений искусства. Причем эти описания (если речь идет о действительных произведениях античных авторов или русских художниках Зинаиде Серебряковой, Николае Рерихе, Борисове-Мусатове, Баксте, Андрее Соколове) исключительно точны и подробны. Более того, иногда с изменением авторского замысла меняется иллюстративный материал: так в романе «Лезвие бритвы» в первой редакции на стене комнаты Симы висел фантастический красочный пейзаж далекой планеты Андрея Соколова, а во второй уже «Звенигород» Рериха (Т. IV С. 127), а описание репродукции Бакста «Труханова в роли Пери» было убрано из текста второй редакции. Но при этом мы можем сравнить описание картины с ее репродукцией (Илл. 2) и убедиться в потрясающей точности автора:

Исполненный в сочных, чистых красках, он изображал танцовщицу, стоявшую на носке левой ноги, высоко поджав согнутую в колене правую. Обнажённые руки поддерживали длинный терракотовый шарф. Лицо, совсем круглое и длинноглазое, склонялось к правому плечу. ...На танцовщице были тёмно-фиолетовые рейтузы, широкая полуюбочка, ярко-синяя снаружи и жёлтая изнутри, тугой зелёный корсаж и прозрачные крылышки за спиной. «Бакст. Труханова в роли Пери », — гласила надпись.

Наиболее интересны различные экфрасисы в последнем романе И.А. Ефремова «Таис Афинская», над которым автор работал в общей сложности более 20 лет. Интерес к различным описаниям в «Таис Афинской» связан не только с сюжетной составляющей романа — одним из героев является прославленный греческий скульптор Лисипп, а главная героиня любит рассматривать древние статуи и сама становится моделью для художников, — но и со спецификой описываемого времени: если в романе «Лезвие бритвы», где действие происходит в 60-х годах XX века можно просто указать на месторасположение соответствующей статуи (скульптура работы Коненкова в Третьяковской галерее), то в романе о временах Александра Македонского приходится давать подробное и красочное описание памятников. Наиболее характерна в этом отношении глава «У Матери богов» с ее потрясающе точными описаниями храма Реи-Кибелы в Иераполе, о чем мы еще поговорим. Но в данный момент нас интересует не сам храм, а экфрасис изображения, найденного Таис в небольшом святилище неподалеку (Илл. 3)39.

И.А. Ефремов так описывает найденный рельеф с изображением богини.

«В глубине портика, за статуей, узкий проход вел в маленькую келью, хорошо освещенную широкими проемами под крышей. В нише восточной стены, над почерневшим деревянным алтарем, была вделана плитка обожженной глины с очень выпуклыми скульптурными изображениями. Обнаженная богиня стояла, тесно сомкнув оканчивавшиеся когтистыми совиными лапами ноги и подняв на уровень лица руки с обращенными вперед ладонями. В левой руке отчетливо изваян был узел веревки. За спиной изображения совиные крылья спускались до половины бедер, следы оперения виднелись над щиколотками.

Богиня стояла на спине льва, позади которого возлежал еще один, головой в другую сторону, а по сторонам нижние углы плитки занимали огромные совы, значительно больше львов.

По нижнему краю чешуйчатые выступы символически означали горный кряж. Все изваяние было раскрашено в яркие цвета: красный — для тела богини, черный — для львиных грив. В оперении ее крыльев и сов чередовались черные и красные перья.

В энтазисе выпрямленного струной тела богини, ее грозных спутниках, ужасных лапах и крыльях для Таис промелькнуло что-то пугающее, сразу же исчезнувшее в восхищении телесной красотой ее. Стройные сильные ноги, очень высокие полусферические груди, подобные которым Таис видела лишь на критских или позднеэллинских изваяниях. Узкий стан и крутые бедра — все было слито в гармонический образ, полный чувственной силы. Богиня была обольстительней Ашторет-Иштар, агрессивной в женской власти над зверями и людьми, грознее Реи-Кибелы, таинственнее Артемис и Афродиты» (V. 3. С. 223—224).

При сравнении описания с самим изображением мы отчетливо замечаем потрясающую точность автора, с педантичностью истинного ученого сделавшего поправку на сохранность изображения: сейчас, только присмотревшись, мы можем заметить следы краски на перьях сов и крыльях богини, но, вполне очевидно, что 2500 лет назад Таис видела этот рельеф в значительно лучше сохранившемся состоянии, когда и краски были ярче, и отбитых кусков не было. Но даже при сделанной поправке на прошедшее время И.А. Ефремов говорит об отчетливо видном узле в левой руке богини — в современном виде узел в правой руке отбит. Связано это с тем, что Иван Ефремов оставался ученым даже в своем художественном творчестве, что являлось одной из самых ярких особенностей его стиля как писателя — в тексты романов входила только достоверная информация, соответствующая последнему слову науки.

Эти особенности стилистики сформировались в самом начале творческой биографии писателя. Уже в одном из первых рассказов («Озеро горных духов») появляется некий художник Чоросов и описание его картины. Даже если бы И.А. Ефремов прямо не указал в предисловии, что использовал в рассказе картину алтайского художника Г.И. Чорос-Гуркина40, эту информацию можно было бы просто получить из перечисления его работ: «Я вспомнил виденные мною в Томске и Бийске картины Чоросова, особенно «Корону Катуни» и «Хан-Алтай»» (I С. 66). Названий трех картин вполне достаточно для идентификации их автора. Так же в рассказе отражено время написания картины: «В девятьсот девятом я там был... (I С. 69) Большую картину «Дены-Дерь» я написал только год спустя» (I С. 71). И действительно — «Озеро горных духов» было написано в 1910 г., что еще раз подчеркивает внимание И.А. Ефремова даже к, казалось бы, незначительным деталям. В этом рассказе нам интересно не только описание картины, но и словесный портрет самого художника, данный буквально парой предложений, но отражающий все его существенные черты.

Рис. 2. Г.И. Чорос-Гуркин

Рис. 2. Г.И. Чорос-Гуркин

...на крыльце появился подвижный, суховатый бритый человек с быстрыми и точными движениями. Только всмотревшись в его желтоватое монгольское лицо, я заметил сильную проседь в торчащих ёжиком волосах и жёстких усах. Резкие морщины залегли на запавших щеках, под выступающими скулами, и на выпуклом высоком лбу.

Что же касается описания картины, то мы в очередной раз можем убедиться в потрясающей точности Ефремова-пейзажиста. Он точно и скрупулезно передал не только все особенности картины (Илл. 4)41, но и ее восприятие смотрящим, разделив описание на две части, точно соответствующие общему впечатлению и последующему внимательному изучению деталей:

Картина светилась в лучах вечернего солнца своими густыми красками. Синевато-серая гладь озера, занимающего среднюю часть картины, дышит холодом и молчаливым покоем. На переднем плане, у камней на плоском берегу, где зелёный покров травы перемешивается с пятнами чистого снега, лежит ствол кедра. Большая голубая льдина приткнулась к берегу, у самых корней поваленного дерева. Мелкие льдины и большие серые камни отбрасывают на поверхность озера то зеленоватые, то серо-голубые тени. Два низких, истерзанных ветром кедра поднимают густые ветви, словно взнесённые к небу руки. На заднем плане прямо в озеро обрываются белоснежные кручи зазубренных гор со скалистыми рёбрами фиолетового и палевого цветов. В центре картины ледниковый отрог опускает в озеро вал голубого фирна, а над ним на страшной высоте поднимается алмазная трехгранная пирамида, от которой налево вьётся шарф розовых облаков. Левый край долины — трога — составляет гора в форме правильного конуса, также почти целиком одетая в снежную мантию. Только редкие палевые полосы обозначают скалистые кручи. Гора стоит на широком фундаменте, каменные ступени которого гигантской лестницей спускаются к дальнему концу озера... (I С. 67).

...Я стал снова всматриваться, и такова была тонкость работы художника, что чем больше я смотрел, тем больше деталей как бы всплывало из глубины картины. У подножия конусовидной горы поднималось зеленовато-белое облако, излучавшее слабый свет. Перекрещивающиеся отражения этого света и света от сверкающих снегов на воде давали длинные полосы теней почему-то красных оттенков. Такие же, только более густые, до кровавого тона, пятна виднелись в изломах обрывов скал. А в тех местах, где из-за белой стены хребта проникали прямые солнечные лучи, над льдами и камнями вставали длинные, похожие на огромные человеческие фигуры столбы синевато-зелёного дыма или пара, придававшие зловещий и фантастический вид этому ландшафту (I С. 68).

В итоге, мы можем наблюдать на всем протяжении творчества И.А. Ефремова (от ранних рассказов до последнего романа) в тексты произведений органично входят описания самых различных художественных произведений: картин, рельефов, статуй, с которыми автор считал нужным познакомить читателя для создания более точного и детального зрительного представления.

При дальнейшей литературной работе замысел какое-то время «отстаивался»: иногда период такой «эмоциональной подготовки, когда весь материал, казалось бы, уже собран, продуман, но все никак не пишется»42 (курсив авт.), мог продолжаться довольно долго. Он предпочитал садиться за стол после того, как весь будущий роман сложился в голове43. Поэтому И.А. Ефремов начинал писать, только когда перед глазами оживала воображаемая кинолента. Сам он говорил, что «только когда на этой киноленте я увижу, словно воочию, все эпизоды будущей книги в определенной последовательности — кадр за кадром, — я могу запечатлеть их на бумаге»44. Таким образом создавались все его произведения, но при этом иногда достаточно было что-то вспомнить или просмотреть старые записи (именно так, с привлечением походных дневников, писалась «Дорога ветров»), а в других же случаях для достижения такого эффекта требовалось много дополнительной литературы. Например, на вопрос индолога Н.Р. Гусевой, возникший после прочтения «Лезвия бритвы», давно ли он вернулся из Индии, И.А. Ефремов ответил: «Да не был я там, не был. Но читал. Да, много пришлось прочитать. А потом — работы художников, фильмы... Просто вся эта информация обретает три измерения в нашем сознании. Я вижу все это, совсем реально вижу»45 (выделено мной. — Е.А.).

Такой подход позволяет читателю в мельчайших деталях представить описываемые события, пейзажи, лица, а специалисту — с удовольствием опознать и классифицировать описанное. Вот что писатель и журналист Дм. Быков говорил об одном из самых ранних рассказов И.А. Ефремова: «Я не говорю сейчас об изобразительной силе его прозы, потому что такие рассказы, как «Олгой-Хорхой», — это просто классика русского триллера. Понимаете, ведь очень многие люди всерьёз убеждены, что Олгой-Хорхой существует... Знаменитые марсианские пиявки Стругацких в «Полудне» — это оттуда, конечно. Но как это описано у Ефремова! Мало того, что вы не оторвётесь — вы поверите в реальность этого существа!»46

И люди настолько, действительно верили этим правдоподобнейшим описаниям, что «Олгой-Хорхой» вошел «в классику не только фантастической литературы, но и криптозоологии»47, а этот таинственный монгольский электрический червь зажил своей собственной жизнью и обзавелся личной мифологией, по крайней мере, он не только стал появляться в различных НФ произведениях48, но и стал объектом реальных поисков49.

Оценили специфику стиля И.А. Ефремова и профессиональные художники. Например, Геннадий Тищенко, получивший в 1970 г. главную премию на международном конкурсе фантастической живописи «Мир завтрашнего дня», писал: «Ефремов давал такие образные и красочные описания далёких миров, людей будущего и братьев по разуму, что оставалось только запечатлеть фантастические видения, появлявшиеся при чтении перед моим внутренним взором»50. Таким образом, наглядность мира, любовно выписанного автором, отмечали фактически все заинтересованные категории: читатели, критики, художники, другие писатели.

Специфика такой наглядности и точности во многом связана с двойственностью фигуры И.А. Ефремова, который является одновременно ученым-палеонтологом и писателем, что отмечается во всех источниках, где представлена его биография. Напомним еще раз абсолютно верное замечание И.М. Зорича о том, что научное наследие «позволяет причислить его к выдающимся ученым, а литературное наследие — к выдающимся писателям»51. На это же редкое сочетание качеств обращает внимание и Эверетт Олсон, известный американский палеонтолог, написавший об Иване Антоновиче книгу «Другая сторона медали»: «Scientist, philosopher, writer and Russian to the core, Professor Ivan Antonovich Efremov seemed to me a unique phenomenon in a society where such a free, imaginative spirit had no business to be»52 — «Ученый, философ, писатель и русский до мозга костей, профессор Иван Антонович Ефремов казался мне уникальным явлением в том обществе, где такой свободный творческий дух, казалось бы, никак не мог возникнуть» (перевод мой. — Е.А.). Сочетание ученого и писателя — явление редкое (впрочем, в фантастике как раз встречающееся чаще, чем в других направлениях литературы: достаточно вспомнить доктора биологии Герберта Уэллса, геолога Обручева, историка Кира Булычева, астронома Артура Кларка, астронома Б.Н. Стругацкого и востоковеда А.Н. Стругацкого), но очень знаковое — именно оно оказало определяющее влияние на стиль начинающего писателя, но уже сформировавшегося ученого (к моменту выхода первого сборника рассказов у него уже было опубликовано около пятидесяти научных работ). Таким образом, литературный стиль И.А. Ефремова формировался под влиянием его работы в Палеонтологическом институте в написании научных статей и отчетов геологических и палеонтологических экспедиций, и именно поэтому одной из особенностей его языка стало обилие описаний, создающих «наглядную картинку». Как говорил сам И.А. Ефремов: «Мне постоянно приходится описывать ископаемые, условия залегания пластов, окружающий ландшафт, осадочные породы, вводить в свои научные работы самые разнокачественные описания. Профессия геолога и палеонтолога требует точных наблюдений и умения фиксировать все, что видит глаз»53. И никто, даже из самых злостных критиков, не посмеет сказать, что фиксация всего, «что видит глаз», в его произведениях была неточной.

При написании любого из своих произведений он старался, чтобы «каждое слово было весомым и необходимым для создания зрительного образа или точного выражения мысли»54, это и создавало своеобразный, четкий и ясный, может быть, несколько отстраненный стиль (как сказал А.Н. Толстой, «изящный и холодный»55), который придает особую прелесть произведениям И.А. Ефремова и сразу же позволяет узнать их. Но этот легко узнаваемый, хотя, возможно, действительно несколько тяжеловесный, стиль вызывал у читателей, критиков и даже собратьев-писателей весьма противоречивую реакцию: от восторга до резкого неприятия. Лев Кассиль, например, сказал, как вспоминает И.А. Ефремов в письме своему другу В.И. Дмитриевскому 25 мая 1971 года, что его рассказы «хороши, но производят впечатление переводов с английского — настолько они непривычны»56. Почти в то же время (около 1945—46 гг.) П.П. Бажов сравнивал И.А. Ефремова с «белым золотом» — платиной, которой уральские мужики заряжали ружья вместо дроби, не понимая ее ценности57. Уже в наше время Д. Быков говорил в своей лекции на «Эхо Москвы», что «Ефремов — выдающийся стилист»58. С другой стороны, К. Андреев, например, выражал мнение, что стиль И.А. Ефремова «целиком принадлежит прошлому — и не лучшему, классическому периоду развития русской литературы, но ближе всего к кудрявому, неточному стилю начала нашего века»59. А чуть раньше Л. Успенский в своей статье «Приключения языка» так отзывается о романе «Туманность Андромеды»: «...синтаксис романа небрежен, дефектен, туманен, слаб. С этим пороком весьма близко сочетается и другой: автор часто употребляет самые обычные слова в каком-то смещенном, невыверенном значении, безнадежно «одвусмысливая» содержание своей речи»60. И это пример одной из многих претензий к стилю И.А. Ефремова, при этом не самых злых. Примером более злобных и значительно менее обоснованных нападок может служить фраза из этой же статьи Л. Успенского: «Имеет ли право современный автор, рисуя будущее коммунистическое общество, барахтаться в потоке слов и образов, заимствованных из самых низкопробных бульварных повествушек, культивировать язык и стиль не большой литературы, а именно словесной суетни этих далеко не почтенных, хотя и ходких когда-то произведений?»61. По своему стилю это высказывание напоминает речь одного из Стражей Неба в романе И.А. Ефремова «Час Быка», так поразившую звездолетчиков: «Вы слышали гнусную ложь дрянной женщины, предводительницы шайки межзвездного ворья, с беспримерной наглостью посмевшей назвать себя кровной сестрой нашего великого народа» (V. 2 С. 82). Вполне возможно, что именно этот отрывок из статьи Л. Успенского и стал образцом стиля для речи персонажа романа. И даже А.Ф. Бритиков в своей монографии, заявив, что «Туманность Андромеды» стала «поворотной вехой в истории советской научно-фантастической литературы»62, не удержался от замечания, что «авторская речь местами ходульна и расцвечена красивостями»63. Это же обвинение в «красивости в языке при изображении лирических сцен»64 предъявляет и А. Урбан. Точно так же и Л. Геллер, говоря, что «Туманность Андромеды» «произвела революцию в НФ»65 и «стала образцом для подражаний»66, добавляет, что характер Мвена Маса описан «убогим языком»67. А М.Б. Шехтман считает68, что стиль И.А. Ефремова пародировали братья Стругацкие в «Понедельник начинается в субботу». Хотя надо сказать, что друзья и истинные ценители его таланта как раз восхищались точностью и тщательностью подбора слов — например, А.П. Быстров писал 24 ноября 1944 года: «...изумительно-литературный русский язык; огромный словарь <...> ни одной, хотя бы неряшливо построенной фразы; я уже не говорю о неправильных построениях фраз — их вообще нет...»69. Сейчас, однако, этот стиль воспринимается значительно лучше — современных читателей и критиков, прошедших через школу постмодернизма, чем-нибудь озадачить очень сложно, поэтому в большинстве последних исследований языку внимания уделяется достаточно мало (если уделяется вообще). Хотя язык — это одно из самых главных средств, помогающих писателю создать свой мир и погрузить в него читателя. Не будем забывать, что Средиземье возникло именно из языка: профессор английской литературы Д.Р.Р. Толкин создал сначала язык, а потом уже стал «выяснять», кто на нем разговаривает. Точно так же и У. Эко, чей стиль во многом близок к стилю И.А. Ефремова, сознательно усложнял (или, по крайней мере, не облегчал) жизнь читателю, особенно на первой сотне страниц70.

В итоге произведения И.А. Ефремова приобретали своеобразную «наглядность» и «фактичность», образы места и героев становились зримыми и «оживали». Если один раз представить какой-нибудь эпизод, забыть его потом уже невозможно. Не мог забыть раз появившуюся перед глазами картинку и сам автор, что иногда приводило к самоцитации, бывало, что и дословной. Такой тщательный подход автора к своей работе необходимо учитывать при анализе эволюции текста в процессе движения от замысла к изданию.

Примечания

1. Ефремов И.А. Как создавался «Час быка» (Беседа с Иваном Антоновичем) // Ефремов И.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1986—1989. Т. 5. Кн. 2. С. 456.

2. Ефремов И.А. Писатели о своей работе // Техника — молодежи. 1963. № 12. С. 9.

3. Переписка Ивана Антоновича Ефремова / Автор-составитель О.А. Ерёмина. М., 2016. С. 361.

4. Воронина Е., Матонина Э. Рапсодия для Таис // Студенческий меридиан. 1977. № 10. С. 20.

5. Переписка Ивана Антоновича Ефремова. С. 377.

6. Дымов Ф. Кораблю — взлёт! Из переписки И.А. Ефремова // Книжное обозрение. № 7 (1133). 12 февраля 1988 г. С. 9.

7. Иван Антонович Ефремов. Переписка с учеными. Неизданные работы. С. 81.

8. Материалы к творческой биографии И.А. Ефремова. С. 194.

9. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (К проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточно-славянские параллели. Структура текста. М.: Наука, 1977. С. 262.

10. Переписка Ивана Антоновича Ефремова. С. 230.

11. Никола М.И. Экфрасис: актуализация приема и понятия // Вестник Вятского государственного университета. 2010. № 2. Т. 1. С. 8.

12. Экфрасис в русской литературе: Труды Лозанского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: Издательство «МИК», 2002.

13. Дехтяренок А.В. Экфрасис в романах Д.С. Мережковского // Античные жанры в развитии русской литературы XVIII—XIX вв. Часть I. Петрозаводск: Издательство ПетрГУ, 2014. С. 232.

14. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: Труды Лозанского симпозиума. М.: Издательство «МИК», 2002. С. 13.

15. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе. С. 5; Никола М.И. Экфрасис: актуализация приема и понятия. С. 8.

16. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста. С. 259.

17. Там же. С. 260.

18. Там же. С. 259—260.

19. Там же. С. 261.

20. Там же. С. 264.

21. Цитируется по: Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе. С. 5.

22. Ефремов И.А. На пути к роману «Туманность Андромеды». С. 146.

23. Иван Антонович Ефремов. Переписка с учеными. Неизданные работы. С. 252; Другая сторона медали (Из архива Ивана Ефремова): мнение коллег-ученых // Чудеса и приключения. 1992. № 6. С. 14.

24. Афанасьев А.Б. Голубая колесница // Тринадцатые и четырнадцатые Ефремовские чтения: 2010—2011. Санкт-Петербург: «ЛЕМА», 2011. С. 86—95.

25. Иван Антонович Ефремов. Переписка с учеными. Неизданные работы. С. 262.

26. Переписка Ивана Антоновича Ефремова. С. 143.

27. Материалы к творческой биографии И.А. Ефремова. С. 194.

28. Там же. С. 192.

29. Там же. С. 194—195.

30. Воронина Е., Матонина Э. Рапсодия для Таис. С. 18.

31. Этим термином пользовался в переписке с И.А. Ефремовым его друг И.И. Пузанов [Переписка Ивана Антоновича Ефремова. С. 229—231], оставивший нам интересные образцы этого жанра, с которыми можно ознакомиться в нашей статье ««Пинакопоэзия» vs. экфрасис: на примере творчества И.А. Ефремова и И.И. Пузанова» // Россия и Греция: диалоги культур: Материалы III Международной конференции. Часть II. Петрозаводск, 2017. С. 10—17.

32. Имеются в виду картины: диптих «Мир двойной звезды» («Красное солнце», «В лучах голубого солнца»), «В кольцах Сатурна» и «Искусственный мозг».

33. Космическая живопись Андрея Соколова. URL: http://noogen.su/galerei/sokol.htm

34. Репродукции Андрея Соколова (15 фото). URL: http://copypast.ru/2009/04/01/reprodukcii_andreja_sokolova_15_foto.html

35. Менделевич Э. Исторические и социальные взгляды Ивана Ефремова // Альманах «Андромеда». 1989. № 2. URL: http://lib.guru.ua/EFREMOW/s_socio.txt

36. Краснов П. Будущее советского космоса в картинах Андрея Соколова и Алексея Леонова. Часть IV. Освоение Венеры. URL: http://propagandahistory.ru/868/Budushchee-sovetskogo-kosmosa-v-kartinakh-Andreya-Sokolova-i-Alekseya-Leonova-CHast-IV-Osvoenie-Venery

37. Впрочем, Э Менделевич и к определению остальных картин отнесся крайне невнимательно. Он их идентифицировал как ««Синее утро», «Красный вечер», «Электронный мозг», «К недрам Сатурна» и «Спуск»» [Менделевич Э. Указ. соч.], что в принципе не соответствует названиям картин А. Соколова.

38. Воронина Е., Матонина Э. Рапсодия для Таис. С. 22.

39. Рельеф найден в Ларсе. Хранится в Британском Музее. Данное изображение взято с сайта Британского музея: URL: http://www.ibtimes.co.uk/british-museum-little-gay-history-richard-parkinson-484451

40. Ефремов И.А. От автора // Ефремов И.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 1. Научно-фантастические рассказы. М.: Молодая гвардия, 1986. С. 6.

41. Картина хранится в Иркутском областном художественном музее им. В.П. Сукачева. Данное изображение находится по адресу: URL: http://vsdn.ru/museum/catalogue/exhibit2047.htm

42. Ефремов И.А. На пути к роману «Туманность Андромеды». С. 150.

43. Ефремов И.А. Как создавался «Час быка». С. 457.

44. Ефремов И.А. На пути к роману «Туманность Андромеды». С. 150.

45. Чудинов П.К. Иван Антонович Ефремов (1907—1972). С. 192.

46. Быков Д. Один. Время выхода в эфир: 15 апреля 2016, 00:05. URL: http://echo.msk.ru/programs/odin/1747344-echo/

47. Сапунов В.Б. Философские взгляды Ивана Ефремова. URL: http://www.sir35.ru/filosofskie_vzglyady_Ivana_Efremova

48. Кроме уже упомянутого «Полдня» олгой-хорхой появляется в повестях Аркадия и Бориса Стругацких «Страна багровых туч», «Сказка о Тройке» и романе Бориса Стругацкого «Бессильные мира сего», также в произведении Спартака Ахметова и Александра Янтера «Синяя смерть».

49. Чеканова А. Чех Иван Мацкерле разгадывает загадки нашей планеты. URL: http://www.radio.cz/ru/rubrika/razgovor/chex-ivan-mackerle-razgadyvaet-zagadki-nashej-planety

50. Тищенко Г. Ефремов показал, как писать фантастику // Техника-молодежи. 2016. № 4 (997). С. 20.

51. Зорич И.М. Феномен Ефремова. С. 92.

52. Olson E.C. The Other Side of the Medal: a paleobiologist reflects on the art and serendipity of science. Blacksburg, Virginia, 1990. p. 97.

53. Материалы к творческой биографии И.А. Ефремова. С. 192.

54. Там же. С. 194.

55. Ерёмина О.А., Смирнов Н.Н. Иван Ефремов. С. 249; Материалы к творческой биографии И.А. Ефремова. С. 192.

56. Переписка Ивана Антоновича Ефремова. С. 1296.

57. Там же. С. 1297.

58. Быков Д. Один. 15 апреля 2016 г. URL: http://echo.msk.ru/programs/odin/1747344-echo/

59. Андреев К. Мир завтрашнего дня. С. 246.

60. Успенский Л. Приключения языка (О языке приключенческой и научно-фантастической литературы) // Звезда. 1958. № 9. С. 241.

61. Там же. С. 241—242.

62. Бритиков А.Ф. Русский советский научно-фантастический роман. С. 220.

63. Там же. С. 221.

64. Урбан А. Фантастическая или философская? // Нева. 1965. № 7. С. 174.

65. Геллер Л. Вселенная за пределом догмы: Размышления о советской фантастике. С. 90.

66. Там же. С. 102.

67. Там же. С. 165.

68. Шехтман М.Б. Стругацкие contra Ефремов. Литературно-критическая проблематика в фантастике // Критика в художественном тексте. Душанбе, 1990. С. 100—109.

69. Иван Антонович Ефремов. Переписка с учеными. Неизданные работы. С. 57.

70. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». С. 47.

На правах рекламы:

• serpuhov.ru