Е.А. Мызникова. «Прием ретардации в рассказе И. Ефремова "Олгой-Хорхой"»
Наличие в творчестве И. Ефремова приёма ретардации нельзя назвать явлением необычным: желание замедлить вторжение в повествование необыкновенного или фантастического и предвосхитить главный сюжетный ход, на наш взгляд, является естественным для автора фантастического текста. Но приём ретардации имеет важное значение в избранном нами аспекте исследования — в аспекте эволюционистских воззрений И. Ефремова.
Термин «ретардация» так же, как термин «эволюция», имеет достаточно широкое поле функционирования: он является специальным термином, как минимум, в биологии, физиологии, риторике и литературоведении. В основе этого понятия лежит универсальный механизм, который является базой для некоторых философских законов (например, диалектического закона перехода количественных изменений в качественные), синергетических теорий (например, теории бифуркации) и закона эволюционного развития в широком смысле, характеризующегося скачкообразным темпом (кратковременный этап скачка следует за более длительным этапом замедленного развития).
В различной степени выраженности этот приём встречается в рассказах «Озеро Горных Духов», «Путями старых горняков», «Обсерватория Нур-и-Дешт». Наиболее ярко представлен в рассказах «Голец Подлунный», «Алмазная труба» и «Олгой-Хорхой». Последний из названных рассказов выбран нами в качестве объекта для рассмотрения приёма.
Рассказ «Олгой-Хорхой» — это 16 страниц текста, посвящённых, по задумке автора, встрече группы исследователей с легендарным существом — большим червяком, обитающим в песках Монголии. Но встреча, ради которой рассказана эта история, происходит только на 13 странице. До этого описываются этапы подготовки к экспедиции, долгая дорога в пустыне, остановка на сутки. Персонажи буквально только и делают, что дремлют, занимаются чаепитием и «ленивым покуриванием»: «Так приятно было вытянуть уставшие ноги и, лёжа на спине, вглядываться в светлевшее небо» [1, с. 88]. Всё это нарочито усугубляется тем, что вокруг них был однообразный и безжизненный пейзаж, который «ничем не привлекал внимания» [1, с. 90]. Но несмотря на внешнюю статику, нельзя сказать, что в рассказе ничего не происходит. Это поверхностное впечатление обманчиво.
В начале рассказа появляется сразу несколько атрибутов пространства, в прямом смысле — инструментов для работы с пространством: спидометр, бинокль, теодолит, универсал Гильдебрандта, компас. Знаком взаимосвязи пространства и времени становится радиостанция — невидимая нить в пространстве, которая была необходима для «приёмов сигналов времени» [1, с. 89]. Из всех перечисленных инструментов функционируют в рассказе универсал Гильдебрандта, компас и радиостанция. О наличии радиостанции известно с самого начала рассказа: «Миша установил походную антенну и вытащил радиостанцию, готовя её к ночному приёму сигналов времени» (с. 89). Но только в середине текста она начинает функционировать: «...давящая тишина отхлынула под весёлыми звуками фокстрота <...> радист нащупал точную настройку на одну из заграничных станций» [1, с. 96]. Посредством радиостанции в пространство пустыни внедряется время, начинается своего рода отсчёт, в действиях людей появился определённый темпоритм: «И люди сразу оживились, заговорили, стали хлопотать о еде и чае. Миша, довольный произведённым впечатлением, долго ещё держал натянутой невидимую нить (курсив мой — М.Е.), связывавшую затерянных в пустыне исследователей с живым и тёплым биением далёкой человеческой жизни» [1, с. 96]. Радиостанция оказывается в рассказе невидимой нитью, которая связывает два чужеродных пространства в горизонтальной проекции. Далее по принципу градации И. Ефремов связывает два столь же чужеродных пространства в вертикальной проекции (меняется не только проекция, но и масштабы) — рассказчик смотрит через универсал Гильдебрандта на звёзды. После такого увеличения масштаба звучание времени в тексте становится буквальным и очевидным: «Под окулярами горизонтального и вертикального кругов медленно сменялись чёрточки на шкале, в то время как в наушниках радио неслись размеренные хрипловатые сигналы времени (курсив мой — М.Е.)» [1, с. 96]. В «хрипловатых сигналах времени» уже в середине рассказа «мерцает» трагический финал: «Хриплое (курсив мой — М.Е.) дыхание вместе с криком: "Смерть! Смерть!" вырывалось из его груди» [1, с. 101].
Даже в случае минимальной погрешности в работе инструмента, взаимодействие исследователя с объектом наблюдения всегда иллюзорно. Первой иллюзией в ряду нарастающей градации является необычный мираж, который увидели путники на вторые сутки своего «путешествия во времени». Известно, что мираж не возникает из ничего, а является оптическим эффектом, который позволяет увидеть, как правило, в искажённом виде, отдалённые от места наблюдения миража объекты.
Таким образом, на всём протяжении рассказа вплоть до основного события в его второй части выстраивается своеобразная градация взаимодействующих в пространстве объектов (либо объектов с субъектами):
| Объект № 1 | «Средство связи» | Объект № 2 |
| Наблюдатель | Мираж («атмосферная оптика») | Объект |
| Наблюдатель | Универсал Гильдебрандта | Звёзды |
| Точка А (пустыня) | Радиостанция | Точка Б (город) |
| Прошлое | Легенда | Настоящее |
Механизм ретардации в рассказе так же, как замедление в любом эволюционном процессе (скачок всегда является подготовленным фактом), обнаруживает себя не в очевидном фабульном событии или его отсутствии, а представляет из себя нечто наподобие внутренней пружины, действие которой определяет структуру и содержание художественного текста. В рассказе «Олгой-Хорхой» основное событие — встреча с легендарным существом — является частью работы своеобразного структурно-семиотического механизма, в котором разнородные по сути явления (наземные и космические, пространственные и временные, материальные и умозрительные) образуют систему. Ряд последовательных «встреч» наблюдателя с отдалённым в пространстве объектом посредством «атмосферной оптики» (миража), с недосягаемыми звёздами посредством оптического прибора и соединение двух точек в пространстве посредством радиоволн завершаются очевидным переходом из пространственной во временную плоскость: прошлое соединяется с настоящим посредством легенды (см. таблицу).
Аналогично миражу, легенда является искажённым представлением и так же никогда не возникает из пустоты, а имеет в определённой степени достоверное основание. Но если механизм миража, основанный на несложном оптическом принципе, ясен, то механизм воплощения легенды затемнён, выходит за пределы возможного знания и образует в художественном мире И. Ефремова диаду «физика — метафизика».
Литература
1. Ефремов И. Пять румбов / И. Ефремов. — М.: Молодая гвардия, 1944. — 136 с.
