Л.В. Успенский .«Приключения языка: О языке приключенческой и научно-фантастической литературы»

«Звезда». 1958. № 9. С. 235—243.

1

В последнее время мы стали как-то легко, с излишней щедростью, авансировать право различных тематических кругов художественной литературы на жанровую самостоятельность, на некую, слишком широко понимаемую, независимость и автаркию. Писатель переходит к новой теме, заинтересовывается нетронутым пластом материала, за ним вослед идут другие, и вот уже образовался новый «жанр», внутри которого якобы существуют свои законы, будто бы отличные от законов художественной литературы в целом. Общелитературные критерии по отношению к этому жанру являются неправомерными: помилуйте, это же совсем другое дело!

Есть художественная проза, огромное явление человеческой культуры. Ею управляют закономерности, отличающиеся от тех, которые действуют в области поэзии в узком смысле слова. Это понятно. И когда ставится вопрос об изучении, о спецификации языка поэзии в отличие от языка прозы, это представляется вполне естественным.

Однако внутри царства художественной прозы также начинают намечаться многочисленные «отдельности»: приключенческая литература, литература научно-фантастическая, литература научно-художественная. И скоро оказывается, что каждый из этих «жанров», выделившихся из художественной прозы, узурпирует для себя право требовать особого подхода к нему. Вы указываете на неслаженность, на конструктивную рыхлость той или другой научно-художественной книги, а на вас машут руками: «Помилуйте, что вы! Вы подходите к ее конструкции с теми же требованиями, что к обычному роману или рассказу, а ведь это — особый «жанр»... У него свои, совсем другие законосообразности в области конструкции».

Вы указываете на бедный, серый, сглаженный язык очередной повести о шпионах, а вам выкидывают тот же непокрываемый козырь: «Это особый жанр — авантюрная литература. К ней не применимы требования, к которым мы привыкли в других жанрах. У нее свой язык: то, что в других жанрах плохо, тут — очень хорошо».

Не так давно в одной редакции на обсуждении очередной «научно-приключенческой» рукописи мне пришлось, говоря о полном отсутствии на вооружении автора художественного образа, о его то ли неумении, то ли нежелании «рисовать», делать вещественно зримыми и фигуры героев, и картины природы, — прибегнуть к цитате из другого авантюрного, уже без всякой научности произведения.

Николай Панов в своей повести «В океане» сообщает, что, по приказу небезызвестного Гувера, подбирая своих агентов, ФБР прежде всего требует от них «стандартной внешности». Агент должен быть человеком среднего возраста, среднего роста, обыкновенного цвета волос, ничем не выдающейся внешности. «Прежде всего у него не должно быть бросающейся в глаза, сколько-нибудь выдающейся наружности...»

Автор указывает, что благодаря реализации этих требований розыскным органам, оказывается, очень трудно составить словесный портрет такого эталонизированного человека...

— Противно читать, — говорил я, — об этих эталонизированных субъектах. Но, поскольку речь идет о их специфическом назначении, веришь, что такой подбор чем-то оправдан. А вот как объяснить, что, вводя в свои произведения советских людей, определяя им роль положительных героев, авторы наших приключенческих романов и повестей тоже не допускают туда никого, кто обладал бы «хоть сколько-нибудь выдающимися чертами». В этих произведениях не то чтобы неверные или невыразительные образы людей: в них просто нет никаких образов, ибо совершенно отсутствуют и их внешние черты и особенности их душевной жизни. Можно представить себе, что их готовят как манекены для магазинных витрин, и уж дело самих потребителей — на этого напялить модное пальто, того одеть в идеально отглаженные флотские брюки, одному нахлобучить на голову велюровую шляпу, другому — предосудительную кепку-лондонку, третьего увенчать утвержденной по уставу офицерской фуражкой. В частности, и в обсуждающейся рукописи нет никаких попыток индивидуализировать персонажи, придать одному личную особенность произношения, другому характерный жест, третьему еще что-то, выделяющее его из общего ряда... В чем тут дело?

Я рассчитывал, что автор «обсуждавшейся рукописи» будет либо не соглашаться с этой резкой характеристикой, либо поклянется в намерении «изжить свои недостатки». Произошло совсем другое: он обрушился на меня с суровыми обвинениями в незаконных и неправильных претензиях с моей стороны. «Я работаю в приключенческом жанре! — раздраженно возражал он. — У него своя специфика, свои требования. Мой оппонент требует «живых людей», «образов» этих людей. А я далеко не уверен, что в приключенческом романе нужны эти самые образы, речевые характеристики и тому подобное... Конан-Дойл, например...»

В прениях было указано, что пресловутый шерлок-холмсовский цикл Конан-Дойла, как раз наоборот, весь держится на преувеличенно характерных образах-масках, что Шерлока Холмса не спутаешь ни с Уотсоном, ни с Лестрэдом, ни с Мориарти, что английский детективист упорно стремился переплетать внешнюю характеристику с сюжетными ходами, связывая их в некое единство, но все было напрасно: обсуждаемый автор заявил себя сознательным и убежденным последователем своеобразной поэтики своего «жанра», так сказать, поэтики без поэтики, отвергающей все средства поэтического образного воздействия на читателя. И все это подкреплялось единственным доводом: «Приключенческая литература имеет свои законы и требования». А существо этих требований сводилось, собственно, к одному: к праву не затрудняться никакой художественностью. К праву возводить собственную литературную беспомощность в принцип жанровой необходимости. К праву на схему вместо образа, на болтовню вместо языка, на бесцветно-грамотную стандартную фразу вместо стиля.

Мне кажется, что этого автора (а за ним стоит не один такой же) не удалось переубедить.

Писатель свободен в выборе тем. И.С. Тургенев в разное время обращался в своих произведениях то к жизни охотников, то к миру тогдашней политической эмиграции. С одинаковой свободой ориентировался он и в быте владельцев маленькой космополитической кондитерской на западе Германии и в психологии обреченной на вечную неподвижность жертвы крепостных порядков, заключенной в свой жалкий шалаш где-то в средней полосе России. Никому не приходило в голову называть его «писателем-охотоведом», когда он был автором «Записок охотника», или «писателем-мистиком» в ту пору, когда он увлекался темами, близкими к «Кларе Милич». И там и тут он является перед нами прежде всего художником, равно имеющим право на любую тему и на работу в любой жанровой области, ибо его общая писательская квалификация давала ему право такого выбора. И уж только затем он предстает перед нами то как знаток ружейной охоты, то как человек, интересующийся теми или другими проблемами политической жизни, то как мастер, ставящий перед собою некие частные жанровые задачи в той мере, в какой они интересуют его творческую натуру — натуру писателя.

Вряд ли кому-нибудь приходило в голову именовать Н. Лескова «писателем-архиереистом», «писателем-ювелиром», «писателем-приключенцем», хотя «Мелочи архиерейской жизни» безукоризненны по осведомленности, рассказы, посвященные людям, работающим над драгоценными камнями, обличают глубокое знание предмета, а приключения «Очарованного странника» сюжетно во сто раз сложнее и напряженнее бесчисленного числа повестей и романов, издаваемых в наши дни с грифами «Библиотека приключений», «Серия путешествий и детективов» и т. п.

Дело в том, что и Тургенев, и Лесков, и множество других крупнейших наших художников слова вырастали в мастеров, не отправляясь от заранее преднамеченной «узкой специализации»; компас, руководивший ими в их жизни, указывал всегда один и тот же румб — художественную литературу. И только на пути к этой цели им случалось входить на ступени разных жанров и заново открываемых тем. Новеллист Чехов обращался, поскольку он был не «писателем-новеллистом» в своих глазах, а просто писателем, спокойно и свободно к жанру драмы и к жанру водевиля; от юмористического рассказа переходил к психологической повести; не боялся при случае заняться такими жанрами, как детектив («Драма на охоте») или литературная пародия («Летающие острова». Соч. Жюля Верна»), и всегда и всюду оставался писателем прежде всего, подобно рыболову, может быть, и предпочитающему в глубине души благородную форель, а вот — идущему на ловлю лососей или щук, в зависимости от своих сегодняшних потребностей.

А нынче мы видим своеобразное и сомнительное положение: человек без литературного опыта, располагающий только каким-то запасом житейских знаний, не намереваясь стать «писателем вообще», даже не собираясь овладевать сложным искусством слова, предполагает сделаться «писателем-приключенцем» или даже, еще специфичнее, «писателем-фантастом». И только. Не более сего.

Ученые, предъявляя претензии к научно-фантастическим книгам, обвиняют литераторов в том, что они берутся за темы науки, не заботясь о квалификации научной, о багаже точных и бесспорных научных сведений.

Работники розыскных органов присоединяются к этой критике со своей стороны, упрекая авторов детективных произведений в смутном, приблизительном знании практики этой работы, в кабинетных представлениях как о преступниках, так и о людях, ведущих с ними борьбу.

Что же до нас, людей литературы, то мы не только можем, мы должны выдвинуть против тех же многочисленных «писателей-детективистов», «писателей-фантастов» (отчасти и «писателей-познавательщиков») свои, не менее серьезные, встречные претензии. И главной из них будет та, что значительная часть этих трудоспособных и плодовитых товарищей, пускаясь на путь писания и издания своих произведений, имея или не имея нужную для этого реальную квалификацию, относится совершенно равнодушно к квалификации литературной. Они не только не ставят перед собою задачу прежде научиться вообще писать и только затем уже начать совершенствоваться в каком-то одном частном жанре: они, как я уже демонстрировал, агрессивно относятся к самой идее такой квалификации.

В результате возникают поделки, иногда убогие и по материалу, реже свидетельствующие о превосходном знании этого материала — криминологического, бытового, в области розыска или же научного, — но почти всегда не являющиеся ни в какой мере произведениями литературы.

«Отсюда — гнев и слезы», как говорили в древнем Риме.

2

Можно ли, если дела обстоят так, как только что было изложено, заниматься проблемой «языка детективной и научно-фантастической литературы»? Следует ли и целесообразно ли «изучать» его как своеобразную и принципиально особую ветвь или разновидность литературного языка?

Я думаю, ответ на этот вопрос зависит от самого подхода к теме. Если, исходя из априорного представления, по которому «приключенческая и фантастическая литература» должна иметь свой особый язык, пытаться строить некий его идеал и затем прикидывать на нем, как на оселке, реальный язык таких произведений, то нас постигнет безусловная неудача.

Построить такой язык-оптимум у нас нет ни возможностей, ни данных, а следовательно, и судить, соответствует ли ему реальный язык «фантастов» и «приключенцев», нельзя. Да никто и не доказал, что это было бы правомерно.

Иное дело, если мы постулируем положение, согласно которому язык подобных произведений необходимо должен сначала удовлетворять всем требованиям, предъявляемым к языку художественной литературы в целом, а затем уже, в каких-то деталях и частностях, имеет основание и право на свои специфические особенности. В этом случае положение изменится и мы сможем, по-видимому, зафиксировать более или менее точную картину реально существующего языка, а затем и применить оценочные критерии. Значит, надо разобрать возможно большее число произведений «приключенческого» (и, практически являющегося его разновидностью, «фантастического») «жанра», проанализировать их язык и тогда только выносить приговор.

Честно говоря, я сделал попытку пойти по этому пути. Однако внезапно читатель и литератор пересилили во мне беспристрастного филолога: я искал в десятке романов, изданных в серии «Библиотека военных приключений» и других, примет авторского языка, но именно этого — своеобразного, определенного, пусть неправильного или даже уродливого языка — в них не было. Глаз мой от книги к книге скользил по десяткам тысяч примерно одинаковых, никак не окрашенных, не имеющих в себе ничего индивидуального предложений, подвергшихся, по-видимому, неоднократной правке со стороны редакторов и корректоров и поэтому не могущих быть названными ни безграмотными, ни просторечными. При всем желании я не находил почти никаких бросающихся в глаза ляпсусов, нелитературных выражений, уродливостей лексики или синтаксиса. Ничего этого не было; рука не зачерпывала ни единого из тех острых и смешных провинциализмов и вульгаризмов, которые так любят авторы газетных фельетонов. Их не было, но — увы! — не было и «языка», если только под этим словом понимать язык личный, авторский, и особенно — язык художественный.

Есть ли смысл и даже возможность подвергать анализу подобный материал? И я перестроил свою задачу. Поскольку в практике нашей литературы фантастическая тема в девяноста случаях из ста решается как тема одновременно авантюрная, есть полная возможность изучить язык приключенческой литературы именно на ее фантастических образцах. А так как, к сожалению, мы еще не слишком богаты произведениями этого рода, которые могут приниматься всерьез как художественные, то разумно взять для анализа немногие, наиболее современные и наиболее выдающиеся образцы их, может быть, даже один такой лучший образец, и разобраться именно в нем.

Но прежде, чем перейти к этому, необходимо выяснить некоторые общие принципы нашего отношения к такому априорному понятию, как «язык научно-фантастической литературы».

3

Никем и никогда еще не было доказано, будто в распоряжении писателей, работающих над научно-фантастической темой, имеется какой-то особый язык, обладающий строго определенной и общей им всем характеристикой, отличный от того, что мы видны у представителей других кругов литературы.

Разве установлено, что «языки» Жюля Верна, Герберта Уэллса и А.Н. Толстого — авторов, работавших в области фантастики, — имеют между собой черты жанровой общности? Разве доказано в то же время, что язык и стилистическая манера Уэллса, поскольку он является «фантастом», имеют больше сходства с языком и манерой Ж. Верна, тоже «фантаста», чем, скажем, с языком Голсуорси, не имеющего решительно никакого отношения к фантастике?

Кто и на каком материале смог бы вообще обнаружить подобное сходство между словесной тканью произведений Ж. Верна, Г. Уэллса, А. Толстого, Робида, Рони-старшего, В. Одоевского, Б. Келлермана, А. Конан-Дойла, Г. Адамова, И. Ефремова и других авторов-фантастов, сплошь и рядом принадлежащих к совершенно различным историческим литературным линиям и школам, к противоположным по смыслу и знаку направлениям? Само собой — никто, да и предположение о наличии такой общности абсурдно. Однако если это верно, то можно ли тогда вообще всерьез ставить вопрос об описании и исследовании «языка фантастической (это же относится и к «авантюрной») литературы»?

Если и можно говорить, то никак не о языке фиктивного единства «приключенческого» или «фантастического жанра», а лишь о тех своеобразных изменениях в языковых средствах писателя, к которым обычно понуждает его обращение к специфическим для этих разделов прозы материалу и теме.

Но необходимы ли такие изменения, обязательны ли они? Обычно это считается само собою разумеющимся и вот на каком, сравнительно простом, основании.

Писатель, работающий в области «научной фантастики», трактует в своих произведениях вопросы науки. Общепризнано, что наука пользуется если не своим, отдельным от общелитературного, языком, то, во всяком случае, чем-то вроде специального диалекта с многочисленными «поднаречиями», а на худой конец — своим особым, резко отличающимся от общенародного, словарем. Разве не ясно, что автор-фантаст неминуемо вынужден прибегать к этому словарю и к этим жаргонам: ему не обойтись без них и при построении речевых характеристик персонажей, людей «арготирующих», поскольку они являются представителями мирка ученых и техников, и при объяснении читателю тех научных проблем, без которых не мыслится среднее научно-фантастическое произведение.

Тезис этот имеет видимость полной основательности, и на нем следует остановиться.

В основе — вполне бесспорное положение: если автор, меняя тематику своих произведений, обращается к новому материалу, переходит, скажем, от жизни военных моряков к жизни работниц текстильной фабрики, литературоведов или трактористов, он неизбежно сталкивается с необходимостью перестройки части своего словаря.

Это весьма легко показать на примерах классических, не имеющих, кстати, никакого отношения к научной фантастике. «Анна Каренина» Толстого написана не в том лексическом ключе, как «Тихон и Маланья»; язык «Холстомера» отличается от языка повести «Бог правду видит, да не скоро скажет»; вряд ли стоит доказывать, что это — так.

Словарь того или другого литературного произведения, разумеется, связан с его темой, зависит в известной мере от нее, управляется ею; однако связь эта настолько сложно опосредствована и материалом, на котором автор развертывает эту тему, и его привычной поэтикой, и фабулой, и многим другим, что восходить от этого словаря к представлениям о самом произведении или пытаться выводить словарный тип из типа тематического всегда будет совершенно безнадежным предприятием. Никогда и нигде автор не строит свои произведения (фантастические или нет — безразлично) в условиях узкой языковой специализации.

В «Человеке-невидимке» Уэллса в центре повествования стоит гениальный ученый и разрабатываемая им проблема науки. Однако в языке романа чрезвычайно сильна просторечная стихия мещанских пригородных говоров из окрестностей Лондона. В «Человеке, который мог творить чудеса» и в «Лиловой поганке» вообще не фигурируют никакие ученые: все держится исключительно на психологии, речи, действиях «маленьких людей» — лавочников, мелких чиновников. На русской почве такого рода рассказы могли бы быть без труда написаны языком и в манере гоголевской «Шинели», ибо и мистер Фодерингэй, герой первого, и мистер Комбс — центральная фигура второго — ничем не отличаются в социальном плане от Акакия Акакиевича Башмачкина. Удивительно ли, что в диалогах Фодерингэй — пастор Мейдиг или в буйных выкриках взбунтовавшегося Комбса мы не найдем ни одной нотки, которая не могла бы прозвучать в большей части самых не фантастических рассказов Ч. Диккенса?

Язык писателя-«приключенца», в частности — пишущего на научно-фантастические темы... Даже самое первое рассмотрение его показывает, что это — чрезвычайно сложное, изменчивое, непостоянное целое. Писатель художественно одаренный владеет широкой палитрой языковых, словесных красок; вряд ли можно указать на творчество хотя бы одного значительного мастера слова, всегда пользующегося только одним, заранее заданным диапазоном речи, работающего всегда одним и тем же словарем, на одном ограниченном запасе языковых средств. Тот же Уэллс чрезвычайно разнообразен в выборе всех этих художнических орудий. Одним языком написаны «Мистер Скельмерсдэл в стране фей» или уже упомянутая «Лиловая поганка», и совсем иным «Машина времени». Даже на протяжении одного и того же произведения меняется многократно его языковая стихия. Речевые потоки идут, причудливо переплетаясь, подчеркивая и «фонируя» один другой. И это — необходимо.

4

Вот два отрывка из двух литературных произведений:

«В конце марта, в один из тех первых весенних дней, неожиданно врывающихся в белый от снега, тепло закутанный город, когда с утра заблестит, зазвенит капель с карнизов и крыш, зажурчит вода по водосточным трубам, верхом потекут под ними зеленые кадки, развезет на улицах снег, задымится асфальт и высохнет пятнами... — в такой день Иван Ильич вышел из технической конторы, что на Невском, расстегнул хорьковую шубу и сощурился от солнца».

«Шумели старые липы в сквере. Воздух был влажен и тепел. На куче песку, один во всем сквере, видимо уже давно, сидел маленький мальчик в грязной рубашке... Ветер поднимал время от времени его светлые и мягкие волосы. В руке он держал конец веревочки, к другому концу веревочки была привязана за ногу старая взлохмаченная ворона. Она сидела недовольная и сердитая и, так же как и мальчик, глядела на Скайльса».

Между этими отрывками — фрагментом большого, на самых высоких «регистрах» художественности и «серьезности», в ключе великолепных реалистических традиций русской литературы романа-эпопеи «Хождение по мукам» и таким же фрагментом, вырванным мною из научно-фантастического романа того же писателя, нет в отношении стиля и языка никакой принципиальной разницы. Человек, не знающий «Сестер» и «Аэлиты», бесспорно не сумел бы отличить одну цитату от другой, не смог бы установить водораздел между ними.

Можно внимательно, с карандашом в руках, читать эти два замечательных произведения и пoтом случайно перепутать выписки и оказаться в чрезвычайном затруднении: поди, определи по стилю и слогу, где история и где фантастика, где «психологический роман» и где «фантастический» — тот же язык, тот же, присущий данному автору и данному направлению в большой русской литературе, стиль.

Кажется, ясно: проблема особого, специфического языка и стиля «жанра научной фантастики» — такая же надуманная проблема, как и проблема самого существования этого жанра. Ни такого языка, ни такого особого стиля нет, быть не может и не должно. Настоящий мастер слова может сегодня обратиться к фантастической теме так же, как завтра он обратится к теме исторической и психологической. И он обязан решать новую задачу во всеоружии всего арсенала свойственных ему художественных средств, не освобождая себя ни от каких требований, предъявляемых большой литературой.

5

Так обстоит дело в теории. А на практике? Каким языком пишут наши сегодняшние советские «фантасты» и что можно сказать по поводу фактически существующего их языка и стиля?

К глубочайшему моему огорчению, я никак не могу утверждать, что им (говорю о «них», как об известной совокупности работающих в этом роде авторов), — что им удалось до настоящего времени создать образцы стилистического и языкового мастерства, которое хоть сколько-нибудь приблизило их к уровню классиков этого же литературного направления.

Для того чтобы доказать это положение, надлежало бы, конечно, анализировать и сличать между собой произведения многих авторов: наша научно-фантастическая литература, долгие годы, правда, пребывавшая в чрезвычайном издательском «загоне» и количественно весьма скудная, сейчас как будто вступает в период некоторого роста и расцвета. Книжки на темы будущего науки, претендующие на звание «художественных», а не просто научно-популярных, «фантастических», а не только «научно-фантастических», выходят все чаще и чаще. Художественный уровень этих произведений разнообразен и неровен. Наряду с образцами слабой скорописи, даже не претендующей на принадлежность к большой литературе (назову здесь, для примера, такие образцы, как вышедшая еще в 1947 году книжка Ф. Пудалова «Клад погребенного моря», курьезная помесь учебника по нефтедобыванию с беллетристикой типа дореволюционного Ната Пинкертона, или ее ровесницу — повесть двух авторов «Человек-ракета», напрасно изданную Детгизом), мы встречаемся здесь с писателями, создавшими множество объемистых произведений, уже безусловно подлежащих серьезной и внимательной оценке со стороны критики.

Вспомним в этой связи творчество Александра Романовича Беляева, два издания романов которого одно за другим буквально расхватаны на наших глазах за последние дни в книжных магазинах, — писателя, которого не скинешь со счета нашей литературы 30-х годов. Вспомним романы Гр. Адамова и А. Казанцева, на которых выросло целое поколение нашей молодежи. Укажем на довольно интересно начинающего, молодого в литературном отношении, нашего товарища — ленинградца Георгия Мартынова. Не упустим, наконец, указать на творчество весьма интересного писателя-фантаста Ивана Ефремова, литературная работа которого является тем более значительной, что она идет, своеобразно сочетаясь с работой научной и научно-практической. Мы часто говорим о Жюле Верне как о писателе, сумевшем предсказать ряд изобретений и открытий, сделанных затем в науке без его непосредственного участия. Но вот перед нами писатель-фантаст, который десяток лет назад опубликовал фантастические рассказы об открытии алмазных россыпей в определенных районах Сибири, и притом — в совершенно определенных геологических условиях, в так называемых «кимберлитовых трубках» геологических пород. Прошло несколько лет, и именно в этих местах, именно в таких «кимберлитовых трубках» алмазы были действительно найдены, причем в количестве, вызвавшем революцию в алмазном деле всего мира; найдены не без непосредственного участия самого автора-фантаста, работающего в качестве крупного геолога и палеонтолога.

Сегодняшняя наша научно-фантастическая литература поистине необычайно разношерстна и разнокалиберна. Очень трудно рассматривать в одном ряду произведения И. Ефремова, автора с бурным полетом фантазии, уводящего читателя то в историческое прошлое человека, то в глубь времен, не выразимых никакими словами и числами, имеющего дело то с заброшенными рудниками екатерининской поры где-то в наших реальных горнорудных районах, то с галактиками и супергалактиками, удаленными от нас на сотни и тысячи световых лет, и, скажем, В. Немцова, принципиально заявляющего, что в фантастической литературе законно фантазирование лишь в пределах, предусмотренных планами ближайшей пятилетки. Ведь Немцов пишет и называет фантастическими повествования о том, как будет построен, скажем, шагающий экскаватор с ковшом на 25 тонн, в то время когда такой же экскаватор с ковшом емкостью в 23 тонны уже работает и начинает устаревать.

Именно поэтому я и вынужден отказаться от одновременного рассмотрения проблем языка всех этих многочисленных авторов и тем более их произведений. Я не могу равнять профессионала А. Беляева, писателя, не являющегося ученым-специалистом, и, скажем, покойного В. Обручева, ученого огромного, мирового масштаба, литературное творчество которого, при всем вызываемом им живом интересе и всей любви к нему читателя, не поднимается над уровнем просвещенного дилетантизма в художественном отношении. Так же нельзя рассматривать рядом, анализировать заодно, допустим, музыкальное творчество Даргомыжского вместе с сочинениями, пусть очень любопытными, великого писателя, но дилетанта в музыке, А.С. Грибоедова.

И вот я намерен поступить так.

Кажется, не подлежит сомнению, что корифеем современной, сегодняшней нашей научно-фантастической литературы является Иван Ефремов. В ряду писателей-фантастов он по праву считается человеком с наиболее своеобразным и установившимся стилистическим «лицом», автором, обладающим своей поэтикой, не чуждающимся ни поэзии, ни образности, ни трудной работы над языком и стилем. Ефремов — писатель плодовитый, неустанно выпускающий новые и новые книги. Последнее его произведение — большой фантастический роман «Туманность Андромеды», напечатанный в сокращенном виде в журнале «Техника — молодежи», — с упоением читается, бурно обсуждается читателями и, очевидно, в скором времени выйдет в свет отдельным изданием. Мне кажется, мы не совершим большой ошибки, если, рассмотрев язык и стиль этого — самого последнего — романа одного из признанных писателей-фантастов, будет судить о нем как о лучшем, что есть в стиле и языке всей нашей научной фантастики.

6

Итак — язык и стиль «Туманности Андромеды». Начнем с самого простого: с обычного, человеческого, ничуть не «фантастического» предмета, с синтаксиса. Кажется, бесспорно: чем сложнее материал, трактуемый автором, тем яснее и точнее должны быть синтаксические связи.

«Я еду, не возвращаясь в дом...» — говорит один из героев Ефремова, Это должно означать: перед отъездом я не заеду к себе (IV, 25). [В дальнейшем все цитаты приводятся по тексту романа, напечатанному в журнале «Техника — молодежи». Римские цифры — номера журнала за 1957 год, арабские — страницы.]

«Со стола он снял бронзовую статуэтку артистки... Все это с немногочисленной одеждой поместилось в алюминиевый контейнер...» (IV, 25). Не знаю, какая одежда считается «многочисленной», но автор отнюдь не обвиняет статуэтку артистки в «дезабилье». Он говорит о небольшом количестве одежды самого героя, взятой в путешествие.

«Тантра (название ракеты) уравняла свою скорость с внутренней планетой...» (III, 22). Скорость можно уравнивать только со скоростью, а никак не с движущимся телом.

«Целый ряд действий, предпринимаемых только благодаря опрокинутому в будущее сознанию современного человека, могли бы исчезнуть, словно от взмаха волшебной палочки...» (V, 29).

«Он узнал Веду Конг... так много занимавшую прежде его мысли, пока не выяснилась разность их (мыслей, молодых людей? — Л.У.) путей...» (XIII, 30).

«Дар Ветер... отстранил Веду... вглядываясь в оттенок новизны бесконечно дорогого лица, сообщенный необычной прической...» (XI, 26).

Я не рискую выписывать хотя бы десятую часть подобных мест, которыми пестрят страницы романа, — их слишком много. Не удержусь от последней:

«Эвде... сообщите... сами... — прошептал он в сторону стоявшего заведующего обсерваторией, упал и, после тщетных попыток приподняться, сдался...» (VIII, 29). Научно-фантастический термин «сдался» означает тут «потерял сознание».

Вывод, к сожалению, может быть только один: синтаксис романа небрежен, дефектен, туманен, слаб. С этим пороком весьма близко сочетается и другой: автор часто употребляет самые обычные слова в каком-то смещенном, невыверенном значении, безнадежно «одвусмысливая» содержание своей речи:

«Стремительным движением Эрг Hoop вытянул кресло...» (I, 27). Что-либо одно: или «стремительно», или «вытянул».

«Предпринимали множество опытов и предварительной подготовки...» (III, 25).

«Мелькнул памятник... изобретателю искусственного сахара...» (IV, 26). А разве существует естественный сахар, добываемый в рудниках? Автор хотел так определить «синтетический» сахар, в отличие от добываемого из растений.

«Девушка с короткими льняными волосами показывала труднейшие упражнения в самых невозможных позициях своего великолепно развитого тела...» (VI,28).

«Чара Нанди жестом защиты притянула к себе прекрасного историка и прижалась к ее щеке...» (V, 24). Удивленный читатель только тут начинает соображать, что прекрасный историк — тоже женщина.

Критик чувствует себя просто подавленным обилием великолепных обмолвок и не может без конца расширять их списки. Читателям остается поверить, что эти списки могли бы заполнить, употребляя терминологию автора, «пространство в десятки парсеков». Тут и «остатки стен неизвестно для чего (?) построенного на высотах монастыря», и «неслыханно-молодой, двадцативосьмилетний начальник экспедиции», и люди, улыбающиеся «неповторимо-ясно», — перебрать это все и привести в какую-либо систему совершенно невозможно. Но не об этом я хочу сейчас говорить: такого рода ошибки могут быть свойственны писателю любой темы, любого литературного жанра. Быль молодцу не в укор!

К иному типу ошибок, уже не стилистических только, лексических или словарных, имеющих случайный характер и небольшое принципиальное значение, а куда более существенных, следует отнести слишком, к сожалению, многочисленные места, где средствами языка (или, скорее, некоторого авторского косноязычия) создаются огорчительные образцы назойливой, режущей глаз и ухо стилистической пошловатости.

Оценивая эту сторону дела, нельзя не напомнить о теме произведения: ведь оно трактует не только вопросы астрономии или техники звездоплавания. Оно перебрасывает нас в коммунистическое общество, сталкивает нас с людьми коммунистической жизни и коммунистической психологии. Все в них — внешность, душевные качества, привычки, манера говорить — должно убеждать нас в том, что перед нами люди нашего далекого и возвышенно-прекрасного будущего.

Так вот, какими же рисуются эти люди-примеры в «Туманности Андромеды»? Как они ведут себя, как чувствуют, что для них представляется высоким и идеальным? Что такое «эстетика» в их понимании? Задавая этот вопрос, я не хочу, разумеется, верить авторским декларациям: по декларациям все обстоит благополучно. «Прекрасные историки» и «очаровательные астронавигаторы» в то же время являются великолепными артистками, способными поразить зрителя «самыми невозможными позициями своих великолепных тел». Мужчины — смелы, благородны, «непредставимо-быстро» решают сложнейшие математические задачи, неколебимо идут на подвиги и смерть. Это «силико-боровые» или «хромо-ванадиевые» герои, и, хотя всем им «ничто человеческое не чуждо», все влюбляются, по уверению автора, и страдают, — читатель не может поверить на слово их «силико-боровой» любви. Ему, читателю, поди и покажи ее в образах. А образы говорят вот что:

«Дар Ветер замер, ошеломленный силой противоречивых чувств...»

«Дар Ветер улыбнулся по-своему, неповторимо-ясно, и отошел» (IV, 24—25). Ну что ж? С одной стороны, человек узнал, что «тридцать седьмая звездная радиостанция, наконец, заговорила», а с другой, — он в этот момент «увидел медленно встававшую Веду Конг. Обострившийся слух уловил ее прерывистое дыхание...» Выражено все это, так сказать, далеко не на достойной далекого нового мира высоте стиля и языка, но, тем не менее, выражено понятно. Но дальше...

«Дар Ветер... сбросил одежду... и стал у воды перед Эвдой еще более массивный и могучий, чем Мвен Мас. Эвда приподнялась на носки и поцеловала уходящего друга...» (IV, 25). Что это? В воздухе начинает пахнуть не то Игорем Северяниным («Она на пальчики привстала и подарила губы мне...»), не то Н.Н. Брешко-Брешковским с его «атлетами с атласной кожей и могучими мышцами», не то современным «пляжным адюльтером» из плоских западных боевиков.

Впечатление, к сожалению, не проходит по мере углубления в роман.

«Дар Ветер не мог забыть... красно-бронзовую девушку с отточенной гибкостью движений...»

«Веда кончила петь (прекрасный историк, она и замечательная певица и превосходная танцовщица. — Л.У.)... и, как всегда, алая от волнения, присоединилась к подругам...» (V, 23—24).

«Женщина встала, с великолепным изяществом выпрямив свой стан, и протянула африканцу открытую ладонь...» (V, 27).

Что это такое? — хочется спросить. Имеет ли право современный автор, рисуя будущее коммунистическое общество, барахтаться в потоке слов и образов, заимствованных из самых низкопробных бульварных повестушек, культивировать язык и стиль не большой литературы, а именно словесной суетни этих далеко не почтенных, хотя и ходких когда-то произведений? Конечно, не может, не должен, а если это происходит, — вот вам превосходный образец результатов самозамыкания фантастической темы внутри обладающего некоей эстетической автаркией воображаемого фантастического «жанра».

Дальше в лес, больше дров.

«Пора, — обревший металл голос Эрга Ноора хлестнул, точно удар бича...» (II, 28). Это — что? Какая-то очередная повесть о ковбоях Дальнего Запада? Нет, это звездная экспедиция коммунистического мира отправляется в долголетние странствия. Можем ли мы поверить, что в миг, когда первый спутник в реве и грохоте взрывов улетел в небо, чей-то голос, «обревший металл», хлестнул кого-то, «точно удар бича»? Не можем.

«Мвен Мас — очень красивая комбинация холодного ума и неистовства желаний...» Кто так выражается? Героиня «Дневника горничной» в конце прошлого века? Девица из романа княгини Бебутовой, печатавшегося в «Петербургском листке» по заказу хозяина «Цирка Модерн», где в ту неделю выступал какой-нибудь «эбеновый великан-негр Мацисто»? Ничего подобного: таков и язык и вкусы прелестной Эвды, одной из представительниц три тысячи девятьсот пятидесятого года нашей эры. Страшно подумать, что это пророчество И. Ефремова может осуществиться!

И вот — верх достижений этой своеобразной эстетики, этого устрашающего винегрета из эстетических идеалов дореволюционной «крошки-содержаночки» и словесной ткани, достойной на сей раз уже не Брешко-Брешковского, а самой Крыжановской-Рочестер, автора теософически-истерических романов девятисотых годов. Герои-звездоплаватели, ученые, обнимающие своими полетами и полетами ума весь мир, до самых последних глубей галактик и супергалактик, являются на выступление в некий всемирный лекционный зал, где подвизаются их прелестные и в то же время высокоученые подруги — историки, физиологи, астронавигаторы и т. п. Это — особый случай: Земля впервые будет устанавливать связь с другой вселенной, лежащей за непредставимыми безднами пространства. Историк Веда Конг, в которую влюблен ученый и администратор Дар Ветер, будет делать доклад «через весь космос».

Два часа назад двое молодых людей будущего обменялись репликами. Сделали они это, конечно, не лицом к лицу, а при помощи «вектора дружбы» — особого телеустройства, «прямого соединения, проводившегося между связанными глубокой дружбой людьми, чтобы общаться в любой момент» (объяснение автора).

Он сказал по «вектору дружбы»: «Веда, осталось два часа. Надо переодеться».

Женщина на экране «подняла руки в густым светло-пепельным волосам.

— Повинуюсь, мой Ветер, — тихо рассмеялась она».

Правда — здорово написано? Стоило «мобилизовать технику будущего»!

И вот они — на месте.

«Дар Ветер оглянулся. Незамеченная им, у светящейся прозрачной колонны стояла Веда Конг. Для выступления она надела лучший из нарядов, наиболее красивший женщину и изобретенный больше восьми тысяч лет назад, еще в эпоху критской культуры (невеселое предсказание для модных художников и модниц будущего. — Л.У.). Тяжелый узел пепельных волос, подобранных на затылке, не отягощал сильной стройной шеи. Широкая и короткая юбка (критского периода. — Л.У.), расшитая по серебряному полю голубыми цветами, открывала загорелые ноги в туфельках вишневого цвета. Крупные, нарочито-грубо заделанные (!) в титановую цепь (как она выглядит?) вишневые камни — фаанты с Венеры — горели на нежной коже в тон пылавшим от волнения щекам и маленьким ушам.

Мвен Мас, впервые видевший ученого историка, рассматривал ее с нескрываемым восхищением...» (II, 26).

Как тут не восхититься — не историк, а совершенная картинка с мыла «Молодость» фирмы Брокар и Ко выпуска 1909 года. И если бы это было случайной обмолвкой, нечаянным вкраплением в иного порядка словесно-образную ткань, — полбеды. Нет, так построено все, что касается отношений между полами и женской прелести того мира.

«Рыжекудрая девушка (в 3950 году действуют исключительно незамужние девушки и независимые холостяки. Мужей, жен и детей в романе не встречается. — Л.У.) оставалась неподвижной, точно статуя розового мрамора, в которой с тончайшим совершенством воспроизвели модель...» Что за парфюмерная эстетика, да притом же в случае, когда речь идет не о здоровом человеке, а о девушке, пребывающей многие месяцы в летаргическом состоянии?

«Повинуюсь, мой Ветер, — шепнула Веда (на этот раз уже не по «вектору дружбы». — Л.У.) свои магические слова, заставившие забиться его сердце и вызвавшие краску на его бледных щеках...» (I, 26). Это, знаете, уже не Бебутова и не Брешковский. Это уже — XIX век: Анна Радклиф, если не сам Ричардсон.

Что можно добавить к этому? Автор явно не чувствует своей ответственности за свой язык, за свой стиль. Его интересует, по-видимому, одно изложение «научно-фантастических мыслей». Но ведь даже и эти мысли — а в их содержании он разбирается несравненно глубже и серьезнее, нежели в прелестях женщин и достоинствах мужчин — нельзя выразить вне языка. Каким же языком он пользуется на этот раз?

«Эрг Hoop бросил взгляд на зависимые часы...» Вы понимаете, что это значит? Нет. Автор не считает своей обязанностью ни в тексте, ни в примечаниях разъяснить читателям такие пустяки: должны доходить своим умом.

Вас уверяют, что «солнечный рояль с тройной клавиатурой» слабоват для передачи удивительной «симфонии развития», — но что вам это говорит? Вы же представления не имеете, какими бывают «солнечные рояли» даже и с ординарной клавиатурой. А если вас заинтересуют такие вопросы и автор пустится в объяснения... Ну тогда — держитесь!

Вот как объясняется, что за «симфонию развития» сочинил некий Дис Кен:

«Дис хотел сказать о кибернетике гередитарных ритмов. Известно, что живой организм при развитии из материнской клетки надстраивается аккордами молекулярных связей из первичной парной спирали. Постройка организма развертывается в плане, аналогичном развитию музыкальной симфонии, или — если по-другому — логическому развитию в электронной счётной машине...»

Вполне вам ясно, дорогие читатели? Если так, могу позавидовать — для меня все это звучит как весьма известный пример из чьей-то «Логики»: «Против Канта свидетельствует также наличие интеллектуальной конципирующей и комплементарной к ней интеллигибельной иррациональной интуиции...» Если это — язык художественной фантастической литературы, то, я полагаю, писателям нечего о нем и говорить. Перенесем дискуссию куда-либо на факультет физики и математики.

Не надо думать, что и здесь перед нами случайная погрешность автора, его неожиданная обмолвка:

«Наклонная... и параболой открытая в небо... сверкала... спираль из бериллиевой бронзы, усеянная... точками рениевых контактов... Под ней находились четыре конуса, покрытые зеленоватым циркониевым сплавом...». (V, 26). Ей богу, если я вам скажу, что у меня есть знакомый, как две капли воды похожий на кроманьонца, восстановленного по черепу М. Герасимовым, то — одно из двух: либо вы видели кроманьонца — и сможете вообразить моего друга, или не видели — тогда все ваши усилия напрасны. Так неужели же И. Ефремов нацеливает свое произведение только на тех читателей, которые видели и знают и «рениевые контакты», и «циркониевые сплавы», и «силико-боровую башенку», и даже «алые фаанты с Венеры». А если это не так, то он тратит свои силы впустую.

Но тратит их и читатель. Что может думать и что может переживать он, вчитываясь в такие смутные строки:

«Люди тысячелетиями смотрели на кольцевые туманности (что, между прочим, совершенно неверно: никто на них не смотрел до изобретения телескопов. — Л.У.)... и не знали, что перед нами нейтральные поля нуль-гравитации, по закону репагулюма — перехода между тяготением и антитяготением. Там именно и скрывалась загадка нуль-пространства...» (V, 27).

Вы раздавлены, вы ошарашены: ведь этого нельзя понять, если не закончить курс двух или нескольких факультетов. Утешьтесь:

«Я — не знаток биполярной диалектической математики, — говорит в ответ на объяснения физика Рен Боза его современник Дар Ветер, — тем более такого его раздела, как репагулярное исчисление, исследование преград перехода. Но то, что вы сделали в теневых функциях, это принципиально ново, хотя еще плохо понятно нам, людям обычным, без математического ясновидения. Осмыслить величины вашего открытия я не могу...»

Я так же еще не могу окончательно осмыслить величины открытия И. Ефремовым этого нового стиля и языка, которыми, как «репагулярным исчислением», он, видимо, надеется «исследовать преграды перехода».

Но я знаю одно: это не должно и не может быть языком нашей научно-фантастической литературы.