§ 5. Мифологическая составляющая женских образов в творчестве И.А. Ефремова

Мифологическая, архетипическая составляющая необыкновенно важна при анализе образов героев литературного произведения, особенно, если это произведение фантастическое. Недаром Т.А. Чернышова утверждала, что мир современной фантастики буквально «начинен» сказочными и мифологическими образами1. К тому же надо учитывать, что для фантастики, а И.А. Ефремов остается писателем-фантастом даже в своих исторических повестях, «память жанра», возводящая основные повороты сюжета к известной сказочной схеме2, важна необыкновенно. И эта «память жанра» требует, как мы уже неоднократно замечали, чтобы фантастическое произведение было построено с учетом законов волшебной сказки (сам автор при этом может и не задумываться об этих законах или даже старательно отгораживаться от сказочной фантастики). Волшебная же сказка, как было доказано В.Я. Проппом в его труде «Исторические корни волшебной сказки»3, восходит к обрядам инициации, а эти обряды немыслимы без мистериальной составляющей и связи с Богиней-Матерью. И вполне естественно, что наибольшее влияние эта мифологическая идея оказала на женские образы И.А. Ефремова, творчество которого вообще отличается «примечательным феминизмом»4, что неоднократно замечалось исследователями. Таким образом, рассмотрение женских персонажей через призму архетипа Великой Матери позволяет объяснить и систематизировать некоторые особенности психологии и поведения героинь основных романов писателя.

Образ Великой Матери крайне интересен и многогранен. Он возник в глубокой древности, в палеолите, когда человек только начал осознавать себя, развивался, видоизменялся и благополучно дожил до наших дней, являясь одним из наиболее мощных архетипов коллективного бессознательного. Этот архетипический образ постоянно проявляется в мировом искусстве, а XX век стал особенно благодатным временем для его возвращения, причем это возвращение глубинных мифологических образов носило двоякий характер: внешний (сознательное построение произведения на мифологической основе, например, в течении неомифологизма) и внутренний (интуитивное воспроизведение мифологических сюжетов и актуализация архетипов — проявление так называемой «памяти жанра»).

И.А. Ефремов уделяет культу Великой Матери большое внимание, справедливо считая его наиболее древним из всех. Поэтому, как пишет сам Ефремов в предисловии к роману «Таис Афинская», главным действующим лицом «должна была стать женщина, допущенная к тайным обрядам женских божеств и, разумеется, достаточно образованная, чтобы, не страдая узким религиозным фанатизмом, понимать происходящее»5. К тому же этот культ, несмотря на все усилия, которые приложили люди после наступления патриархата, никогда не может быть уничтожен до конца, подобно Фениксу раз за разом восставая из пепла и только меняя одежды. Обнаружение и художественное описание этого скрытого поклонения Кибеле-Рее и связи учения Диониса с Индией и Критом является удивительной находкой, важной как для Ефремова-писателя, так и для Ефремова-ученого. Недаром героине романа, афинской гетере, прошедшей обучение в самом известном храме Афродиты в Коринфе, ее наставники все время повторяют, что главная ее задача — быть Музой «художников и поэтов, очаровательной и милосердной, ласковой, но беспощадной во всем, что касается Истины, Любви и Красоты» (V. 3. С. 136).

Однако прежде чем анализировать влияние образа Великой Матери на героинь романов И.А. Ефремова, надо хотя бы наметить основные отличительные черты этого образа. Безусловно, формат и тема данной работы не позволяют дать сколько-нибудь полное описание Великой Богини, к тому же по этому вопросу есть специальные исследования6, но основные пункты мы вполне можем наметить. Опираться мы будем в основном на монументальное исследование Р. Грейвса «Белая Богиня». Связано это, во-первых, с тем, что этот труд до сих пор остается одним из наиболее полных, хотя и оспариваемым в некоторых частностях (впрочем, замечания относятся, в основном, к «кельтской» части этого исследования, а нас интересует «греческая»), во-вторых, с тем, что именно этими материалами пользовался И.А. Ефремов во время написания романа «Таис Афинская». Это подтверждается не только скрытыми цитатами в тексте романа (например, образ «милосердно убивающей кобылы» (V. 3. С. 108), который писатель заимствовал именно из работы Р. Грейвса7), но и благодаря свидетельствам людей, лично знавших И.А. Ефремова в тот период8.

Итак, Великая Богиня, Великая Мать, Мать Богов, Богиня-Мать, Добрая Богиня и просто Богиня. Количество ее эпитетов велико, но оно не превосходит имен, под которыми она была известна, особенно если учитывать не только прямые наименования, но и ее остаточное влияние в других культах. Во Фригии она — Кибела, в Сирии — Афродита, у Гесиода — Геката, у Лукреция — Венера9, у орфиков — Кибела-Рея10, во Фракии — Котито, оргии которой были очень похожи на те, что устраивались в честь Деметры11.

При этом надо помнить, что Великая Богиня — Тройственная, то есть имеет три ипостаси, чаще всего воспринимаемые как Девушка-Женщина-Старуха. Однако такое восприятие — только одна грань кристалла: Р. Грейвс, объединив Небесную, Земную и Подземную ипостаси Богини, выразил эту мысль так: «как молодая луна или весна она была девушкой, как полнолуние или лето она была женщиной, как ущербная луна или зима она была старухой»12. Со временем, при утверждении патриархата, единый и неделимый образ Матери Богов распался на несколько божеств, которые получили новые функции, так как все функциональное многообразие уже не могло существовать в пределах одного образа. Такое рассредоточение функций стремилось возникнуть довольно давно, недаром из одной Богини достаточно быстро возник образ трех Мойр (богинь рока и судьбы, отвечающих за начало, течение и конец человеческой жизни), которых часто изображали как трех женщин: молодую, зрелую, и старую. Возможно, это связано с теми же процессами, которые привели к формированию устойчивой группы героев в фантастической литературе: распределение чудесных функций по нескольким векторам снижает накал «чудесности». Однако глубинная память о прежнем родстве остается, поэтому, хотя есть формальное противопоставление «Богиня-Девственница» — «Богиня-Мать», в действительности эти образы очень близки, особенно в области атрибутов и ритуалов, с ними связанных.

Рассмотрим это утверждение подробнее. Многие исследователи замечают, что, например, «хтоническая необузданность Артемиды (самой известной из богинь-девственниц. — Е.А.) близка образу Великой матери богов — Кибеле»13, здесь же мы можем вспомнить знаменитое изображение Артемиды Многогрудой из Эфесского храма, представляющее ее как богиню плодородия. Кроме того, по некоторым свидетельствам, Гекат и Геката — эпитеты Аполлона и Артемиды14, и эта связь становится еще заметнее, если вспомнить, что в классическую эпоху Артемида, Селена и Геката были богинями Луны, соответственно в ее растущую, полную и убывающую фазы. Но природное явление одно, а значит, и богиня — одна, по крайней мере, изначально была одна. Если же обратиться к римской параллели Артемиды — Диане, то и Дж. Фрезер15 и Р. Грейвс прослеживали ее соответствие Дионе (одной из жен Юпитера) и Яне — жене Януса, которые были первоначальными воплощениями Юпитера и Юноны16.

Так же известны параллели другой богини-девственницы, Афины, с Матерью-Землей, особенно четко это прослеживалось на Крите, где атрибутом их обеих был двойной топор (лабрис)17. Эта же связь видна на примере сходства некоторых характерных функций: Афина — Пряха, что четко связывает ее с Мойрами, которые являются воплощением Великой Богини. Недаром во время спора с Арахной Афина предстает именно в образе мудрой старухи, и это не простое изменение облика, это возвращение к первоначальному синкретизму. Кроме того, есть прямые указания на детей Афины: Страбон18 говорит о корибантах как о детях Афины и Гелия, а в классической мифологии первый царь Афин Эрихтоний воспринимается как дитязмея, возникший из спермы Гефеста, попавшей на одежду богини, однако логика древнего мифа подсказывает, что изначально Эрихтоний — просто сын богини Афины.

Таким образом, любая богиня может восприниматься только как часть Триады и, соответственно, менять свое состояние, не меняясь по сути. Например, про Юнону-Геру известно, что она купалась в некоем источнике и после каждого купания становилась вновь девственницей19, чтобы затем стать женой Зевса. Точно так же и сама Афродита каждый год девственницей восставала из моря возле города Пафоса на острове Кипр20. Достаточно часто такие ипостаси Богини получали разные имена, но это было необязательным условием, например, в Стимфале до исторических времен дожил памятник древней триаде в виде святилища в честь богини Геры как «невесты, жены и вдовы» (выделено мной. — Е.А.)21.

Имен у Великой Богини множество, и это осознавалось и самими носителями древней культуры. Например, Апулей в своем романе «Метаморфозы или Золотой осел» приводит следующее отождествление, причем данное с точки зрения самой Богини:

«фригийцы, первенцы человечества, зовут меня Пессинутской матерью богов (Кибелой. — Е.А.), тут исконные обитатели Аттики — Минервой кекропической (Афиной. — Е.А.), здесь кипряне, морем омываемые, — Пафийской Венерой (Афродитой. — Е.А.), критские стрелки — Дианой Диктинской, трехъязычные сицилийцы — Стигийской Прозерпиной (Персефоной, Корой. — Е.А.), элевсинцы — Церерой (Деметрой. — Е.А.), древней богиней, одни — Юноной, другие — Беллоной, те — Гекатой, эти — Рамнузией (Немезидой. — Е.А.), а эфиопы, которых озаряют первые лучи восходящего солнца, арии и богатые древней ученостью египтяне почитают меня так, как должно, называя настоящим моим именем — Царственной Изидой»22.

Цветами Великой Богини являются белый, красный и черный: «молодая луна — белая богиня рождения и взросления, полная луна — красная богиня любви и войны, старая луна — черная богиня смерти и прорицания»23. При этом черный цвет иногда заменяется на темно-синий, так как этот цвет является олицетворением ночного неба и подземного мира, который достаточно часто символизируется водной стихией. Кроме того, синий цвет почти у всех народов Земли считался связанным с потусторонним миром, с царством подземных богов, с магией и волшебством24, поэтому этот цвет идеален для созерцательной ипостаси Богини. Эта символика цвета сохраняется в творчестве И.А. Ефремова и при описании мужских персонажей, недаром «Серые Ангелы» — тайное общество на планете Торманс — носят темно-синие плащи (V. 2 С. 371).

Рассмотрим основные женские персонажи романов И.А. Ефремова в свете мифологического образа Великой Матери. Начнем мы с самого очевидного — с романа «Таис Афинская», где мифологическая составляющая играет центральную роль, и обратим особое внимание на Таис и Эрис с дополнением их образами Гесионы и Эгесихоры.

Прежде всего, на глубинную связь с Богиней указывают их имена. Эрис носит имя греческой богини раздора Эриды (И.А. Ефремов в своем романе для образования антропонимов принципиально использовал форму греческого именительного падежа — Эрис, Артемис, Тетис — в то время как традиционно в таких случаях использовалась основа родительного падежа, что привело к закреплению в культуре и мифологии форм Эрида, Артемида, Фетида). Сама главная героиня носит древнее имя Таис — «Земля Исиды» (V. 3 С. 104), имя же Гесионы означает «маленькая Исида» (V. 3 С. 47), что однозначно связывает обеих девушек с египетской Великой Матерью — Изидой (конечно, эту этимологию можно оспорить, например, Грейвс считал, что Гесиона означает «госпожа Азии»25, но для нас важно то значение, которое вкладывал автор в имена своих героинь). Только Эгесихора носит «светское» имя — «Песня в пути» или «Ведущая танец» (V. 3 С. 22), но она выпадает из общего ряда сразу по нескольким пунктам, недаром так быстро находит свою гибель, о причинах которой мы говорили раньше. Но и имена героинь других романов, Веды, Низы Крит, Фай Родис, напоминают о наиболее известных местах поклонения Богине и священных текстах.

Кроме того, все они являются посвященными жрицами, если, конечно, время действия романа допускает существование жречества: Таис и Эгесихора — гетеры, прошедшие обучение в храме Афродиты Коринфской; Гесиона была «посвящена богине Бирис» (V. 3 С. 50) и только захват Фив Александром Македонским помешал ей продолжить служение; Эрис — жрица Матери Богов Реи-Кибелы.

Так же все они соответствуют внешнему облику Богини, который дается в романе через разговор скульпторов и индийских художников, описывающих небесных танцовщиц:

«Эта женщина — радостная танцовщица, смелая возлюбленная, гибкая и сильная читрини — невысокого роста, с очень тонкой талией и круто выгнутыми бедрами, с сильной стройной шеей, с маленькими руками и ногами. Ее плечи прямые, уже, чем бедра, ее груди очень крепкие, высокие, сближены между собой, потому что широки в основании. Лицо ее кругло, нос прямой и маленький, глаза большие, брови узкие, волосы чернее индийской ночи. Ее естественный запах — меда, уши маленькие и высоко посаженные... А теперь взгляните на них...» (V. 3 С. 328).

Этот облик распространяется не только на героинь романа «Таис Афинская», но и на образы других романов И.А. Ефремова, если женщина является носительницей идеи Великой Матери. Финикиянка За-Ашт, служанка Таис, например, такой носительницей не является, недаром она просит спасти ее из храма Матери Богов. Эта героиня не соответствует внешнему критерию, что прекрасно понимает и сама, четко указывая свои недостатки в сравнении с жрицей Кибелы: «все, что у меня узко, — у ней широко: бедра, икры, глаза, а что широко — плечи, талия, то у ней узко» (V. 3 С. 236). Связано это с тем, что внешнее несоответствие — самый простой способ указать на внутреннюю недостаточность сил для такой роли. Спартанка Эгесихора также немного выбивается из этого канона, так как ее описывают как «высокую, золотоволосую, с голубыми глазами Тритониды» (V. 3 С. 16, 21), в то время как рост остальных героинь, в пересчете на современные меры, 160—165 см (у Таис — «три локтя три палесты, у Эрис на полпалесты выше» (V. 3 С. 323)).

В романе «Лезвие бритвы» целая глава («Две ступени к прекрасному» (IV С. 107—122)) посвящена объяснению биологической целесообразности именно этого древнего облика, причем в некоторых случаях объяснения Гирина почти дословно повторяют слова Лисиппа (точнее, наоборот, поскольку «Лезвие Бритвы» написано раньше). И героини этого романа являют собой тот же образ: Сима, Рита, Леа, Сандра, Тиллоттама. То же самое мы можем сказать и о романе «Час Быка», где все женщины Земли были «с чеканно правильными мелкими чертами, идеально прямыми носами, твердыми подбородками, густоволосые и крепкие» (V. 2 С. 194).

Но влияние Великой Матери неизбежно будет идти не только на внешнем уровне, но и на внутреннем, недаром учитель Таис говорит ей: «Где бы ты ни была и что бы с тобой ни случилось, помни, ты — носительница облика Великой Богини» (V. 3 С. 136). Как известно, Великая Богиня — Тройственная, но воплотить все ее стороны в одном человеке невозможно, поэтому происходит разделение: как мы уже говорили, ефремовские героини всегда выступают в паре «подруга» — «воительница», поскольку даже сама Таис, например, прекрасно понимает, что женщины не могут сколько-нибудь долго выдержать роль Богини (Там же). При этом такая пара является олицетворением одной ипостаси Богини — Девы (точнее юной женщины, так как тут важно внутреннее состояние молодости и незавершенности, а не фактическая девственность, которой, героини как раз и не обладают, что не является помехой для этого образа, как уже было сказано). В силу определенных причин (в том числе и личного характера)26 И.А. Ефремов «не так уж ценил и воспевал материнские чувства»27 и не обращался к остальным ипостасям — Матери и Старухи: образы ни матери семейства, ни мудрой старухи в его произведениях почти не встречаются (с некоторой натяжкой носительницей образа Старухи можно считать верховную жрицу Реи-Кибелы, и то не по всей совокупности признаков (нет, в первую очередь, физической старости), а только по исполняемым ею функциям). Впрочем, отсутствие образа Матери — характерная черта многих фантастических произведений. Недаром Дж. Мартин говорит об этом в своем интервью: «Вот еще одна тенденция в жанре фэнтези: автор предпочитает убить мать героя или еще как-то убрать ее со сцены»28. Возможно, именно это отсутствие двух ипостасей Богини привело к тому, что наилучшей работоспособностью и проходимостью обладает пара, то есть «двойка», героинь: если нет полноценной «тройки» Дева-Мать-Старуха, то должны проявиться два лика Богини — «Богиня-Жизни-в-Смерти» и «Богиня-Смерти-в-Жизни».

Кроме того, и субъективно, и объективно (другими людьми) истинная героиня воспринимается как богиня, по крайней мере, как носительница ее облика. Таис называли в Афинах «четвертой Харитой» (V. 3 С. 18); она же при первом знакомстве предстает перед Птолемеем как «богиня, возникшая из пены и шума моря» (V. 3 С. 15); Неарх упрекает Гефестиона, что тот говорит о Таис «как о богине» (V. 3 С. 24); сын Таис спрашивает у нее, не богиня ли она (V. 3 С. 461), и Эрис со всей серьезностью подтверждает нечеловеческую природу своей подруги. То же самое можно сказать и о самой Эрис, которую уже Таис неоднократно называет богиней, и лично (V. 3 С. 466), и при посторонних в ответ на вопрос, кто она (V. 3 С. 332). Так же и Эгесихора «молча улыбалась, в самом деле похожая на богиню» (V. 3 С. 22). Это верно и для других романов, например, в «Туманности Андромеды» Чара Нанди в какой-то момент показалась Мвену Масу «богиней древних людей, которая все может» (III С. 250) (выделено мной. — Е.А.). Фай Родис, главная героиня «Часа Быка», в одном месте сравнивается с волшебницей Цирцеей (V. 2 С. 156), дочерью бога Солнца Гелиоса, а в другом архитектору, «привыкшему к невежливости сановников и грубости внешнего мира, Родис, сходящая по лестнице в светоносной диадеме, показалась богиней» (V. 2 С. 338) (выделено мной. — Е.А.). Когда же Эвиза Танет пытается показать тормансианам результаты правильного эротического воспитания, происходит прямое преображение: «Спокойно рассуждавшей и приветливой ученой больше не было. Стала женщина, самая сущность ее пола, в вызывающей красоте и силе, зовущая, грозная, чуть-чуть презрительная...» (V. 2 С. 326) Можно ли найти более точное описание Богини? !

Но, кроме внешнего, необходимо и внутреннее отождествление с божеством. Таис достигает его во время различных религиозных обрядов: бег с факелами во время Тесмофорий, где Таис описывает свои ощущения так: «исчезнешь в лунном свете, как соль, брошенная в воду, как дымок очага в небе. Нет ничего между тобой и матерью-Землей. Ты — Она, и Она — ты!» (V. 3 С. 33); орфическое посвящение: «устремив свой взгляд на звезду, сосредоточившись, она вспомнила волшебные возгласы ритуальных танцев, что помогают собирать воедино силы и чувства, и стала повторять: «Гея-Таис, Гея-Таис, Гея-Таис...»» (V. 3 С. 128). Очевидно, что Эрис пользовалась теми же методами во время обучения в храме Реи-Кибелы, иначе ей было бы не выдержать страшных обрядов Матери Богов.

Кроме того, Таис выполняет определенные обряды, причем не только в их внешних проявлениях, вроде возлияния богине перед едой, жертвенного принесения цветов или крови, но воспроизводит и глубинные мифологические сценарии, например, когда в ночь перед Тесмофориями (праздником, посвященном Деметре Закононосительнице) говорит Птолемею, что хочет быть его «по древнему обычаю афинских земледельцев, на только что вспаханном поле <...> Ночью, на трижды вспаханном поле, чтобы принять в себя плодоносящую силу Геи, пробудить ее...» (V. 3 С. 32). Как известно из мифов, это сама Деметра «соединилась с Иасионом на трижды вспаханном поле, стоящем под паром»29. Таким образом Таис уподобляет себя Великой Матери в одной из ее ипостасей. Другую же ее ипостась (Артемиду) Таис всегда призывает от неожиданности (V. 3 С. 213), а это многое говорит о ее характере: только глубинное родство мифологических образов объясняет внутреннюю логику призыва Артемиды жрицей Афродиты, в то время как внешняя логика устами самой Таис отвергает всякую связь между ними: «Что общего у девственной охотницы с нею, гетерой, служанкой Афродиты?» (V. 3 С. 43). Хотя вообще-то Артемида была самой популярной богиней в Древней Греции30, поэтому взывали к ней часто и много.

В романах И.А. Ефремова достаточно часто воспроизводится известный мифологический сюжет «Схождения Богини в Подземный мир». Это крайне интересная и характерная архетипическая структура, которая представлена в трех типах сказаний: схождение Инанны к Эрешкигаль, похищение Персефоны и византийский апокриф, имеющий широкое распространение на Руси, «Хождение Богородицы по мукам». Ведь, собственно, сюжет о похищении Коры Аидом является тем самым отражением уже упомянутого обряда инициации, который ложится в структурную основу любой волшебной сказки, любого фантастико-приключенческого романа, тем самым путешествием «Туда и Обратно» — только, если можно так выразиться, на божественном плане. В данном случае нас интересуют именно женские персоналии, хотя, безусловно, мы можем сходу перечислить несколько параллельных «мужских» мифов от Геракла до Орфея. Даже больше, по мнению некоторых исследователей: ««Схождение во ад» национального героя — это устойчивый сюжет многих языческих мифологий»31, а таким национальным героем может являться и Данте, и Пушкин, и Достоевский. Мы же сосредоточимся на анализе женской архетипической составляющей.

Наиболее полная и древняя версия этого архетипического сюжета была зафиксирована в шумеро-аккадских мифологических текстах о «Схождении Инанны (Иштар) к Эрешкигаль»32 и именно эта запись наиболее полно и открыто отражает сущность обрядов инициации. Отметим основные вехи этого пути.

Инанна, шумерская богиня любви, вдруг, без объяснения причин, что указывает как раз на древность текста, решает отправиться в подземный мир, в «страну без возврата». Совершенно очевидно, что более поздняя вавилонская версия, говорящая о ее схождении вслед за своим возлюбленным Таммузом с целью его спасения из мира смерти, является плодом забвения смысла самого обряда инициации — получения большей силы и знаний. Кстати, в шумерском тексте четко называется причина ее поступка: «Дочь моя Великих Небес возжелала, Великих Недр возжелала» — Инанна решила стать не только Небесной Богиней и собрать в своей руке всю возможную власть.

В мифе о похищении Персефоны Аидом мы сталкиваемся с насильственным спуском богини, однако, очевидно, что похищение — мотив значительно более поздний по сравнению с добровольным путешествием: когда забываются причины добровольного похода в царство смерти, должно появиться понятное объяснение.

Пройдя семь врат Подземного мира, оставив на входе все свои регалии (или как сказали бы сейчас — защитные артефакты), нагая и молчащая («Инанна, во время подземных обрядов молчи!») входит она в царство Эрешкигаль и умирает от ее взгляда и крика.

Три дня висит на крюке мертвое тело Инанны.

В греческой же традиции Персефона же проводит время в Аиде в слезах и стенаниях, частично имитируя похоронные обряды.

В это время на земле советник Инанны Ниншубур обходит богов и просит их помочь вернуть на землю Богиню. Бог Энки посылает в подземный мир созданных им кургара и гаратура с «травой жизни» и «водой жизни».

В мифе о Персефоне ее мать, Деметра, обходит всех богов, пытаясь узнать о судьбе дочери, а потом требует ее возвращения. Что характерно, в обоих мифах верховное божество приказывает вернуть плененную богиню только после того, как на земле прекращается цикл роста и все живое гибнет (в шумерском варианте еще и прекращается процесс родов у людей). При этом перед возвращением к свету Персефона съедает семь зерен граната33, что в греческом варианте мифа окончательно привязывает ее к Аиду и обрекает периодическое возвращение, но, вероятнее всего, гранат в данном случае — это та самая «трава жизни», которая позволяет запустить процесс возвращения.

Инанна воскресает и возвращается на землю. Но это еще не полностью свободная богиня, это так называемая «Инанна со взглядом смерти» — она ищет себе замену, того, кто уйдет в царство смерти вместо нее. Фактически она ищет способ заполнить внутреннюю пустоту, способ разорвать свою связь с «страной без возврата», ищет новый смысл существования.

Инанна отправляет вместо себя своего мужа Думузи. То есть волевым усилием рвет связи с прошлой жизнью, приносит искупительную жертву.

В мифе о Персефоне искупительной жертвой становятся Элевсинские мистерии, которые Деметра учреждает именно в память возвращения дочери.

Пройдя весь путь, богиня обретает новое имя — шумерская Инанна, богиня любви, превращается в вавилонскую Иштар, богиню плотской любви и войны, покровительницу городов и царей.

В греческой традиции, которая для нас представляется более важной в контексте творчества И.А. Ефремова, этот же мифический паттерн находит свое отражение в сюжете о похищении Персефоны. Дочь Деметры до похищения и, соответственно, спуска в поземное царство носит ничем не примечательное имя Кора (в переводе с древнегреческого означающее просто «девушка»), а вот потом становится царицей «Тартара, которой присваивается титул Персефоны»34, а также ряд эпитетов, прежде нехарактерных, например, Дейра — Знающая, «как тайно именовалась Персефона» (V. 3 С. 131). И именно в этой своей ипостаси богиня вторгается в душу Таис после орфического посвящения (о чем мы еще поговорим подробнее). Для нас также важно, что в развертывании мифа об Инанне происходит синтез двух ипостасей Богини — «Богиня-Жизни-в-Смерти» и «Богиня-Смерти-в-Жизни», что дополнительно обеспечивает устойчивость пары героинь «подруга» — «воительница». В то же время образ Персефоны удивительно сочетает в себе ипостась Девы (ее прежнее имя) и Старухи (владычицы царства мертвых), потому что хотя Дионис-Загрей и считается сыном Персефоны и Зевса (к тому же А.Ф. Лосев35, ссылаясь на Прокла, утверждает, что она вступает в брак с Аполлоном), но неоднократно подчеркивается всеми мифографами, что детей от Аида у нее нет.

Итак, для полноценного отражения облика Великой Матери необходимо внутреннее и внешнее ему соответствие, а внутреннее принятие женщиной «богини в себе» вызывает к жизни скрытые до этого силы, которые иногда называют сверхъестественными, поэтому такие героини обладают определенными экстрасенсорными способностями: Таис перед смертью Эгесихоры чудится «странная тень, набросившая покров обреченности на лицо спартанки» (V. 3 С. 151); перед обрушением башни, приведшим к смерти трех звездолетчиков, ощущения Тивисы Хенако, героини «Часа Быка», «отчетливо суммировали гибельный итог» (V. 2 С. 241); Фай Родис так же чувствует приближение смертельной опасности: «из окружающей темноты пришло ощущение грозной опасности, сгустившейся внезапно, как пригнанные шквалом зловещие тучи» (V. 2 С. 435).

Кроме внешнего и внутреннего уподобления носительницу идеи Богини выдают символы, привычки и предпочтения. Три цвета богини — белый, красный и черный (синий) — сопровождают Таис на протяжении романа: изначально меднотелая и черноволосая Таис вместе с белокожей и золотоволосой Эгесихорой представляют собой идеальную пару, содержащую все три цвета; во время орфического посвящения Таис надевает синюю столу и препоясывается трехцветным бело-сине-красным поясом (V. 3 С. 130); во время сожжения Персеполиса Таис выступает как рука Немезиды и Ананки-Неотвратимости, и тогда она надевает снежно-белую эксомиду и заплетает черные волосы в две косы (V. 3 С. 297), что при ее медно-красном огненном загаре опять дает весь спектр используемых цветов; в дальнейшем Таис путешествует с Эрис, которая представляет черные ночные силы Кибелы, а сама она может по желанию восприниматься либо как красная жрица дня, либо как белая (по контрасту с чернокожей Эрис). Эта же цветовая символика присутствует и при описание персонажей других романов, когда мимолетность их появления не может дать подробного указания на «присутствие» Богини: например, в «Туманности Андромеды» мы встречаемся с краснокожей девушкой с Тукана с огромными синими глазами и черными волосами (III С. 58), которая танцевала на фоне «жемчужных» (III С. 55) стен зала. Еще более ярким примером является описание в том же романе Чары Нанди перед ее танцем на празднике Пламенных Чаш:

«Густые и блестящие черные волосы Чары падали на затылок и плечи <...>

На смуглых плечах девушки лежала платиновая цепочка, оставлявшая открытой шею. Ниже ключиц цепочка застегивалась светящимся красным турмалином.

Крепкие груди, похожие на широкие опрокинутые чаши, выточенные изумительно точным резцом, были почти открыты. <...> Очень тонкую талию обхватывал белый, усеянный черными звездами пояс с платиновой пряжкой в виде лунного серпа. Сзади к поясу прикреплялась как бы половина длинной юбки из тяжелого белого шелка, тоже украшенного черными звездами» (III С. 188).

Здесь, кроме цветовой символики (сочетание белого, красного и черного), упоминаются еще и собственные символы Богини Луны — звезды и лунный серп. А это дает возможность воспринимать Чару как земную представительницу небесной Богини Жизни, недаром Мвен Мас видит в ней воплощение «краснокожей дочери Эпсилон Тукана» (III С. 189), а в итоге именно Чара спасает Мвена от добровольного изгнания на остров Забвения, то есть от общественной смерти. И если мы позабудем о мифологической составляющей этого эпизода, легкость, с которой Мвен Мас возвращается к «жизни» (проходя через очистительное купание в океане), может показаться несколько надуманной.

Среди титулов Богини Матери есть и «Владычица Диких Зверей и Растений», «Владычица нижней бездны». Поэтому И.А. Ефремов устами делосского философа напоминает Таис, что «Великая Богиня не живет в городах. Ее обиталище — холмы и рощи, степи и горы, населенные зверями. Еще море, она и морская богиня» (V. 3 С. 135). Поэтому героини, носительницы облика великой Богини, любят зверей, особенно диких, и умеют с ними обращаться: Эгесихора, единственная женщина в Афинах и не только в Афинах, управляет четверкой коней; Таис очень любит лошадей и замечательно ездит верхом, заслужив прозвище «Эриале»-Вихрь; Эрис быстро обучается верховой езде и помогает Таис изображать царицу амазонок, кроме того, она — жрица Кибелы, в храме которой дикие звери (львы, леопарды, быки, грифы) ходили беспрепятственно и участвовали в обрядах, что можно определить по прямым указаниям (в дни храмовых праздников львы везли статую Реи (V. 3 С. 216)) и косвенным признакам; в дальнейшем, в храме Эриду, Таис и Эрис совершают обряд «поцелуя змея», доказывая свою власть над дикими силами природы. Точно так же в романе «Лезвие бритвы» Сима с удовольствием ходит в зоопарк и нежно приветствует своих любимцев (IV С. 149).

В связи с тем, что Великая Мать — морская богиня, героини любят море: Таис плавает, как нереида, и очень беспокоится, понравится ли Эрис море, отнесется ли она к нему так же, как сама Таис: «было бы горько, если бы она приняла его иначе, чем сама Таис. Мало ли людей, которых море настораживает, укачивает, просто пугает...» (V. 3 С. 459), но Таис могла бы не беспокоиться. Так же и героиня «Лезвия бритвы», Сима, тратит нежданные деньги на мечту — на «свидание с морем» (IV С. 133), а Леа прекрасно плавает с аквалангом, недаром именно она достает из глубины черную корону. Герои же «Часа Быка» с нетерпение ждут возможности искупаться в море планеты Торманс и очень огорчаются, что по ряду биохимических причин такое купание не приносит им того удовольствия, которое они испытывали на Земле (V. 2 С. 291—292).

Отношение героя (любого героя, а не только женщин) к морю в произведениях И.А. Ефремова служит своеобразным индикатором: «правильный» герой море любит, как и сам автор, который некоторое время проработал капитаном каботажного судна на Дальнем Востоке. Поэтому в «Туманности Андромеды», романе-утопии о счастливом будущем человечества, например, специально подчеркивается, что «все дети эры Кольца вырастали на море отличными пловцами» (III С. 113). Идеальные герои отражают идеальное отношение к морской стихии. Но даже в этом романе некоторые герои получают от общения с морем особенно большую радость, например, Миико Эйгоро, подруга Веды Конг, говорит: «Для меня море такая большая радость, что я не могу быть все время с ним. Нельзя слушать любимую музыку во всякое время — зато встречи с ним драгоценны...» (III С. 116). Герои И.А. Ефремова приходят к морю в радости и печали, несут к нему свои радости и горе (как Дар Ветер принес в море «давно сдерживаемую печаль. Печаль разлуки с захватывающим величием космоса» (III С. 113)), встречи с ним являются знаком возвращения героя к активной жизни или добровольного ухода от нее (Мвен Мас начинает свой путь на остров Забвения с плавания, так как катер не может подойти к берегу из-за волнения (III С. 233), и заканчивает его прыжком со скалы следом за Чарой Нанди (III С. 250)). И если мы будем помнить о такой знаковости встреч героев с морем, то начало романа «Таис Афинская», когда Птолемей выходит из борьбы с волнами, предпочитая добраться к месту встречи берегом, сразу может послужить указанием не только на «неидеальность» героя, но и на то, что ему не удержаться рядом с «нереидой» Таис.

Итак, можно сделать вывод, что мифологический образ Великой Матери оказал огромное влияние на женские персонажи романов И.А. Ефремова, особенно, на героинь романа «Таис Афинская», что объясняется во многом историческим содержанием этого произведения. Женщины, носительницы облика Богини, имеют с ней внутреннюю связь (вплоть до проявления экстрасенсорных способностей), обладают определенными физическими данными, которые необходимы для успешного воплощения этого облика, и определяются по ряду художественных деталей, отражающих их привычки, поведение и личные предпочтения.

Примечания

1. Чернышева Т.А. О старой сказке и новейшей фантастике. С. 242.

2. Неёлов Е.М. Сказка, фантастика, современность. Петрозаводск, 1987. 126 с.; Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. 152 с.

3. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. 364 с.

4. Бритиков А.Ф. Целесообразность красоты в эстетике Ивана Ефремова. С. 171—172.

5. Ефремов И.А. От автора. С. 6.

6. Грейвс Р. Белая Богиня: Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. 656 с.; Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян / Сост. А.А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. М.: Мысль, 1996. 975 с.

7. Грейвс Р. Белая Богиня. С. 494.

8. Сведения получены от дочери украинского писателя-фантаста Олеся Бердника в частной переписке. — Е.А.

9. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии // Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М.: Мысль, 1996. С. 78—79.

10. Лосев А.Ф. Теогония и космогония // Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М.: Мысль, 1996. С. 797—798.

11. Грейвс Р. Белая Богиня. С. 76.

12. Там же. С. 497.

13. Тахо-Годи А.А. Артемида // Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1998. Т. 1. С. 107.

14. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. С. 334.

15. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М.: «Издательство АСТ», «Ермак», 2005. 781 [3] с.

16. Грейвс Р. Белая Богиня. С. 84.

17. Там же. С. 136.

18. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. С. 292.

19. Там же. С. 75.

20. Грейвс Р. Белая Богиня. С. 198.

21. Там же. С. 474.

22. Апулей. Метаморфозы в XI книгах // Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М.: Наука, 1993. С. 298—299.

23. Грейвс Р. Белая Богиня. С. 86.

24. Баркова А.Л. «Шлейф, забрызганный звездами».

25. Грейвс Р. Белая Богиня. С. 479.

26. Возможно, отсутствие образа женщины-матери связано с детскими впечатлениями писателя: известно, что родители развелись, когда И.А. Ефремову было около одиннадцати лет, а еще через два года его мать вторично вышла замуж и оставила детей на попечение родственников [Чудинов П.К. Иван Антонович Ефремов (1907—1972). С. 14], связь с родственниками прервалась, поэтому и не было соответствующего опыта общения, который мог бы найти отражение в его произведениях.

27. Гуревич Г.И. Через тысячу лет. С. 111.

28. Мартин Д.Р.Р. «Пытаться угодить всем — непростительная ошибка».

29. Нильссон М. Греческая народная религия. СПб.: Алетейя, 1998. С. 70.

30. Там же. С. 23.

31. Баженов А. «Схождение во ад» как творческая задача Пушкина (К вопросу о «Гавриилиаде») // Наш современник. 2002. № 1. URL: http://www.nash-sovremennik.ru/p.php?y=2002&n=1&id=9

32. «С великих небес к великим недрам...» / Перевод В.К. Афанасьевой. — URL: http://www.bibleist.ru/biblio.php?q=0045/002&f=007.html или http://izbakumog.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000008/st049.shtml В дальнейшем при цитировании мы будем ориентироваться именно на эту запись данного текста.

33. Грейвс Р. Белая Богиня. С. 114.

34. Грейвс Р. Белая Богиня. С. 114.

35. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. С. 342.