§ 7. Музыка как дополнительное связующее звено

Фантастический мир И.А. Ефремова обладает всеми качествами, присущими обычному, «нашему», миру, в том числе и звуковым фоном, который сразу поражает своей насыщенностью. Мы не будем говорить об описаниях звуков природы (шум волн, шепот деревьев, свист ветра), которые часто появляются в его произведениях, и которые иногда называют «Музыкой Мира»1. Остановимся на конкретных антропо- и техногенных звуках.

Человек постоянно, даже если сам он в данный момент молчит, погружен в море разнообразных звуков и шумов. Довольно большое место в этом множестве занимают звуки, приспособленные не только к выражению смысла, но и к удовлетворению эстетических потребностей человека, то есть различные мелодические сочетания, которые в силу своей гармоничности вызывают положительные эмоции. Такие музыкальные произведения сопровождают человека на протяжении всей его и жизни и, естественно, находят отражение в литературе. Творчество И.А. Ефремова не является в этом смысле исключением — наоборот, в его произведениях музыка (инструментальная, песни, танцы) имеет огромное значение, и если говорить о российской фантастике XX века, его смело можно назвать самым «музыкальным» из наших писателей.

Проблема воспроизведения музыки в литературе особенно интересна применительно к фантастическому жанру, так как здесь речь идет о еще не существующих, выдуманных музыкальных произведениях. Поэтому писатель стремится не только подобрать музыку, не нарушающую, а, наоборот, подчеркивающую особенности мира, созданного автором, но и донести хотя бы ее отзвук до читателей. И.А. Ефремов блестяще справился с этой задачей.

Все творчество И.А. Ефремова можно рассматривать как описание единого фантастического мира, многочисленными нитями связанного с реальностью. Одним из самых интересных для читателя способов такой неявной связи между произведениями и жизнью являются поэтические и музыкальные цитаты. Поэзия может рассматриваться наравне с музыкой, так как очень часто, воспроизводя несколько строк из какого-либо стихотворения, писатель специально подчеркивает, что герой именно напевает этот отрывок. Особенно хорошо это видно на примере следующего отрывка из романа «Лезвие бритвы»: «...Екатерина Алексеевна услышала громкое исполнение стихотворения «Четыре» известного геолога Драверта, положенного Андреевым на свою собственную мелодию...» (выделено мной. — Е.А.) (IV С. 597).

Вопрос о проблеме цитации в современном литературоведении можно назвать одним из ключевых и наиболее интересных, особенно в связи со все большей популярностью теории интертекстуальности. По мнению М. Огданец2, «впервые этот термин появился в 1967 г. в статье Ю. Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман», в которой она обратилась к работе М. Бахтина 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве»3, где автором ставился вопрос о неизбежном диалоге любого писателя с современной и предшествующей литературой». По мнению Ю. Кристевой, «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст — это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста»4, то есть любой текст является реакцией и насыщен постоянными ссылками на предшествующие тексты. Однако сейчас нас интересуют прямые ссылки, подтвержденные в тексте, когда нет необходимости исследовательским путем отделять «свое» слово от «чужого», когда чуждость текста лежит на поверхности и именно в этом качестве воспринимается равно и читателем, и героем произведения. Таким образом в своей работе мы будем руководствоваться прямым лингвистическим определением цитаты: «цитата — это воспроизведение компонентов претекста с сохранением предикации, установленной в тексте-источнике»5.

При этом мы полностью поддерживаем мнение Е.А. Козицкой, что цитата не обязана быть точной, чтобы быть узнаваемой. «Важно, чтобы цитата точно моделировала существенные черты прежнего контекста, вызывая его в памяти читателя и тем самым выполняя свою роль отсылки, носителя реминисцентного содержания, а не воспроизводила все подробности контекста»6. Таким образом, для нас главное, чтобы в тексте произведения цитата воспринималась именно как «чужой» текст, чтобы читатель примерно или точно мог опознать текст-донор и, опознав, расширить семантическое поле итогового текста.

Если же говорить о статистике, то в рассказах и романах И.А. Ефремова (не учитывая только «Таис Афинскую» и дилогию «Великая Дуга», где поэзия и музыка играют не меньшую, если не бо́льшую, роль, но с трудом поддаются анализу из-за специфики исторических произведений) у нас есть 44 общие поэтические цитаты (см. Приложение 3), включая 2 прозаических переложения соответствующих отрывков: в романе «Лезвие бритвы» вспоминают стихотворение Марины Цветаевой об арабском коне (IV С. 313), а в романе «Час Быка» фраза: «Сбывались слова древнего поэта, желавшего человеку быть «простым, как ветер, неистощимым, как море, и насыщенным памятью, как земля»» (V. 2 С. 195) — является переложением стихотворения М. Волошина «Дом поэта»:

Будь прост, как ветер, неистощим, как море,
И памятью насыщен, как земля.
Люби далекий парус корабля
И плески волн, шумящих на просторе...7

Из этих 44 цитат из народной и авторской поэзии источники полностью (автор, название) были названы в 4 случаях — Д. Кедрин «Красота» (№ 5), М. Цветаева «Переулочки» (№ 8), П. Васильев «Стихи в честь Натальи» (№ 11) и П. Драверт «Четыре» (№ 16). Так же в эту же группу можно отнести народную песню «Лучинушка» (№ 1) — в данном случае названия вполне достаточно для абсолютной точности определения.

Близко к этой группе подходит № 15, где говорится о песне «Варяг», но не той, «где якоря поднимают», а той, «где плещут холодные волны» (IV С. 560). О том, что у песни «Гибель «Варяга»» есть автор (Я. Репнинский), обычно забывают, и песня часто в разных сборниках обозначается как «народная».

Есть еще два случая, когда указан только автор: №№ 6—7 — два стихотворения М. Шкапской. Поскольку оба этих произведения в сборниках идут по первой строчке, то мы и в данном случае можем говорить о полностью обозначенных источниках.

Примечательно, что все эти точные определения касаются исключительно романа «Лезвие бритвы». Вполне возможно, что точные указания были даны И.А. Ефремовым при использовании стихов малоизвестных поэтов, чтобы читатель мог сам составить свое собственное представление о предмете обсуждения (согласимся, что мало кто знаком, например, с поэзией известного геолога Драверта). Более известные произведения в этом романе даются обычно без указаний на источник, но приведенных строчек обычно достаточно для идентификации (№№ 2, 3, 4, 9, 10, 14, 17, 18). Отдельную проблему атрибуции представлял № 13, обозначенный как «песенка шофера из бразильского кинофильма». Сейчас мы все очень хорошо представляем себе эту мелодию, так как в 1962 г. на эту же музыку были положены совершенно другие слова, и с тех пор песня «Крепче за баранку держись, шофер!» пользуется неутихающей популярностью, но вот первоначальные слова, цитируемые в романе, фактически забылись. В приложении находится текст, восстановленный по разным источникам и воспоминаниям.

В остальных произведениях цитаты идут или под описательным авторством («стихи древнего русского поэта» — № 21) или вообще без определенных отсылок, что существенно затрудняет их определение, даже с использованием современных средств поиска. Такая описательность вполне понятна — в произведениях о далеком будущем очень странно выглядели бы точные ссылки (мы ведь сейчас тоже, цитируя древних греков, например, редко указываем точное авторство, а иногда и путаем различных поэтов — так и в произведениях о будущем цитаты иногда даны не совсем точно, что, впрочем, не мешает их узнаваемости). Но в итоге остались неопознанными 1 цитата из повести «Сердце Змеи» — «Другая сторона любви...» (№ 37) и 2 цитаты из «Часа Быка»: песня Фай Родис, обозначенная как перевод «Нырнуть стремительно и непреклонно...» (№ 22) и песенка Сю-Тэ «Свой последний год живу на свете» (№ 34). Особые трудности вызвало определение второй песни Веды Конг «Счастлив лишь мертвый!». Вторая часть этой песни («Выйдешь на море — трупы на волнах...») является довольно точным переводом японской песни «Уми юкаба», ставшей маршем камикадзе, известной так же под названиями «Марш скорби»8 и «Путь самурая». Про первую же часть ничего определенного сказать нельзя. Единственная гипотеза состоит в следующем: О.В. Амитров собрал и опубликовал в сети интернет «Фольклорные песни, которые пели на Геологическом факультете Московского Университета в 1954—1959 годах и позже»9. И в этом сборнике под № 75 стоит «Выйдем на море — трупы на волнах». Вполне возможно, что И.А. Ефремов цитировал именно этот вариант, так как время бытования этой песни совпадает со временем работы писателя на геологическом факультете, но, к сожалению, точно мы это определить не можем, так как сборник выложен не полностью.

Дополнительную трудность представляет последующее цитирование уже собственно «Часа Быка»: многие авторы сейчас используют отрывки из произведений И.А. Ефремова как отправную точку для собственного творчества.

Так же остались неопознанными 2 цитаты из ранних рассказов И.А. Ефремова: № 41 «Идет бодайбинец-старатель...» («Голец Подлунный») и № 44 «Ты, родина, долго страдала...» («Последний марсель»).

При этом только в 16 случаях цитирования поэтических отрывков речь идет о стихах: все остальное — либо песни, существующие сейчас, либо музыка, созданная в фантастическом будущем. И это не считая прямых указаний на исполнение конкретного музыкального произведения, как, например, серенада Шуберта «Песнь моя летит с мольбою...» (IV С. 21).

Таким образом, в творчестве И.А. Ефремова можно выделить три типа упоминаемых музыкальных произведений:

1) реально существующая музыка,

2) музыка «полуфантастическая» — несуществующая музыкальная обработка вполне реальных стихов действительно существующих (или существовавших) поэтов,

3) музыка абсолютно «фантастическая», когда выдуман и автор, которому приписывается создание произведения, и само произведение.

При рассмотрении «реальной» музыки абсолютное первенство принадлежит народным песням: чаще всего герои И.А. Ефремова поют именно их. Здесь можно назвать такие песни, как «Лучинушка» (IV С. 20), «Липа вековая» (IV С. 560), «Плещут холодные волны» (IV С. 560), «Ой, ты, Волга-матушка» (III С. 359) и некоторые другие. Следом идет музыка П.И. Чайковского, в полном согласии с мыслью, высказанной в «Лезвии бритвы»: «Мужчины только притворяются, что любят сухое вино, тонких девушек и музыку Хиндемита. На деле все они предпочитают сладкие вина, полных женщин и музыку Чайковского» (IV С. 131). Поскольку большинство положительных героев И.А. Ефремова являются отражением самого автора (и Гирин, которому и принадлежат эти слова, — не исключение), мы можем воспринимать мысли героя как точку зрения писателя, которая, к тому же, подтверждается текстом. Из музыки П.И. Чайковского в произведениях И.А. Ефремова звучат «Лебединое озеро» (I С. 529), «Березка» (I С. 319) и романс на стихи А. Апухтина «Ни отзыва, ни слова, ни привета...» (IV С. 635). Кроме того, в текстах встречается музыка Рахманинова, Шуберта и одиночные упоминания других композиторов. Чаще всего музыка этого типа появляется в так называемых произведениях о «настоящем», то есть в романе «Лезвие бритвы» и в «Рассказах о необыкновенном», что вполне объяснимо, так как именно они описывают современную автору действительность.

Второй случай, музыка «полуфантастическая», — самый распространенный. Он встречается и в произведениях о «настоящем», но наиболее важен он в произведениях о «будущем». Это связано с трудностью, с которой сталкиваются все писатели, обращающиеся к описанию культуры фантастического мира, — это должна быть «фантастическая» культура. Одним из выходов становятся реальные стихи, положенные на фантастическую музыку. Например, в романе «Час Быка» цитируется отрывок из цикла Н. Гумилева «Открытие Америки»:

Двадцать дней, как плыли каравеллы,
Встречных волн проламывая грудь.
Двадцать дней, как компасные стрелы
Вместо карт указывали путь...

Эти стихи социолог-лингвист звездолета «Темное Пламя» Чеди Даан напевает на мелодию недавно написанной кантаты «Вспаханный Рай» композитора Дейры Мир (V. 2 С. 39). А ведь события на планете Торманс происходят «в год Синей лошади 51 круга» (V. 2 С. 255), что в пересчете на нашу систему летоисчисления означает 4030 г. (впрочем, о летоисчислении мы подробно поговорим позднее).

При таком соединении реальных стихов и фантастической музыки чаще всего используются стихи не самых известных поэтов: если читатель сразу догадывается, чьи стихи, — исчезает интрига, так необыкновенно важная в произведениях фантастического жанра, и получается грустная ситуация, описанная братьями Стругацкими в их повести10: «стихи были либо знакомые, либо скверные» (С. 197). Что касается И.А. Ефремова, то он чаще всего использовал стихи поэтов Серебряного века — Гумилева, Волошина, Брюсова, что связано и с его любовью к их поэзии, и с хорошим знакомством, например, с вдовой М. Волошина, с которой он вплоть до смерти поддерживал самые дружеские отношения, что позволило ему в своих произведениях использовать некоторые стихи до того, как они были официально опубликованы. Поэтому стихи М. Волошина появляются не только в виде прозаического переложения, о чем уже было сказано, но и напрямую — Веда Конг вспоминает его строки из цикла «Киммерийская весна»:

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли...
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений Земли!.. (III С. 127).

Причем появлению этой цитаты в тексте предшествует обнаружение Рен Бозом могилы «знаменитого поэта очень древних времен» (Там же).

Последний случай — музыка абсолютно фантастическая — наиболее интересен, так как именно здесь автор может выразить свое понимание музыки, свое видение ее целей и задач. Творчество И.А. Ефремова предоставляет в этом вопросе богатейший материал для анализа, так как художественный метод писателя основан на кропотливой отработке деталей, что позволяет создать целостную систему. Сразу можно сказать, что значение музыки в фантастическом мире И.А. Ефремова необычайно велико. Недаром центральная, седьмая, глава «Туманности Андромеды» почти целиком посвящена проблемам музыки и называется «Симфония фа минор цветовой тональности 4,750 мю». В самом этом названии сконцентрированы почти все особенности восприятия писателем музыки. Самая важная из них — соотнесение звука и цвета, что привело к созданию «цветовой тональности». Эта фантастическая идея развивает давно известные факты существования жестких ассоциативных связей диапазона слышимых звуков с длиной волны света, что приводит к легко обнаруживаемым у большинства людей представлениям о «цвете» звуков и букв (так буква «и» большинством людей считается синей, а «а» — красной, что легко проверяется опросом неподготовленных респондентов).

У И.А. Ефремова чаще всего встречается именно «синее фа», которое писатель считает основной нотой земной природы (III С. 248). Во многом это связано с любовью автора к синему и голубому цветам (цветам моря и неба, интерес к которым никогда у него не пропадал), что проявляется не только в «Туманности Андромеды», но и в других его произведениях. Кроме того, в мифологии синий цвет закрепился как цвет тайны, недаром в западно-европейской традиции «синий плащ или шляпа — атрибут волшебника»11. Эта символика нашла свое отражение в творчестве И.А. Ефремова: у многих его героинь синие глаза (например, у Чары Нанди — тайна красоты — или у Чеди Даан), а Таис Афинская после посвящения в тайны орфических мистерий надевает именно синюю одежду. Героиня романа «Час Быка» — Фай Родис — говорит, например, что «поэты ЭРМ (XX века. — Е.А.) — хорошие люди, создававшие в тех условиях добрые, хорошие вещи голубого спектра» (выделено мной. — Е.А.) (V. 2 С. 39).

Музыка в творчестве И.А. Ефремова играет самые разнообразные роли. Особенно хорошо это видно в его фантастических произведениях. Например, в «Туманности Андромеды» музыка помогает определять, все ли в порядке с приборами: «Привычно тихо пели приборы, настроенные на определенную мелодию, — малейший непорядок отозвался бы фальшивой нотой» (III С. 20), а в «Часе Быка» уточняется тональность этой мелодии — си бемоль (V. 2 С. 36). В мире будущего музыка служит и для проверки правильности сборки сложных машин — достаточно вспомнить эпизод из «Туманности Андромеды», когда Дар Ветер принимает участие в восстановлении погибшего спутника-57:

«В телефоне его шлема зазвучала несложная мелодия. Тогда он параллельно присоединил стеклянную пластинку с нанесенной на ней тонкими золотыми линиями схемой. Раздалась та же мелодия. Вращая два верньера, Дар Ветер привел в совпадение временные точки и убедился в отсутствии расхождений не только в мелодии, но и в тональности настройки. Важную часть будущей машины собрали безупречно». (III С. 292—293).

Музыка используется и для перевода позывных Великого Кольца, где повторению цифр «02» соответствует выпевание переводной машиной нот ре и соль (V. 2 С. 54). Точно так же музыкальные произведения возвращают из забытья героев после гипнотического сна в анабиозных камерах, так как знакомая музыка пробуждает привычные ассоциации памяти и возвращает сознание (III С. 396), а с помощью нарастающей частоты ритма и смены минора на мажор можно избежать травм резкого перехода (III С. 32). А музыкой «грустных аккордов ... в комнате голубых снов» (вспомним уже упоминавшуюся любовь И.А. Ефремова к сине-голубому спектру) лечат от равнодушия к работе и жизни (III С. 34).

Кроме того, деление звуков на «мелодию» и «шум», «приятные» и «неприятные» позволяет разделить «добро» и «зло», «своих» и «чужих», что необычайно важно в творчестве И.А. Ефремова, так как его произведения во многом построены на поэтике волшебной сказки, где четкое понимание границы формирует сам мир. В частности, положительные героини писателя всегда обладают «звонким и чистым» голосом, любят петь и играть на музыкальных инструментах (Таис, Сима, Веда Конг, Сю-Те), то же самое можно сказать и о положительных героях (Гирин, Шатров). К этой же категории можно отнести и музыку трав в пустыне (I С. 230), и шум машины, который воспринимается как тихая мелодия (I С. 17). А все отрицательные моменты, возникающие в произведениях, связаны с «неприятными» звуками: инфразвук, сломивший сознание Эрга Ноора (III С. 152), непередаваемо мерзкий визг аппарата, убившего Фай Родис (V. 2 С. 438), взлаивающие голоса тормансиан (V. 2 С. 80).

Сам И.А. Ефремов говорил в своем романе «Час Быка», что «музыка, вставшая из глубины веков, соединила обе планеты, пробилась в чувствах землян и тормансиан одинаковой струйкой прекрасного» (V. 2 С. 376). Особенно интересно, что И.А. Ефремов предпочитал цитировать поэтов серебряного века, а для них музыка представляла собой силу, связывающую «божественную реальность с реальностью бытия»12, что напрямую отсылает нас к единству мира — мира прошлого-настоящего-будущего, реконструированного-реального-выдуманного. Таким образом, в творчестве писателя музыка служит своеобразным мостом, помогающим соединить его произведения в единый фантастический мир.

Примечания

1. Давиденко Р.С. Единство «Музыка-Миф-Слово» как жизнетворческое начало в русской литературе 1900—1910х годов: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2017. С. 12.

2. Огданец М. Интертекстуальность // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М.: РОССПЭН, 2003. — URL — http://yanko.lib.ru/books/aesthetica/buchkov-estetika-lexicon.htm

3. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 6—71.

4. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 429.

5. Новикова А.Г. Лингвистический потенциал цитат в художественной прозе (на материале произведений П.Г. Вудхауза) // Вестник СамГУ. 2006. № 10—2. С. 219.

6. Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста: Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук: 10.00.08 — «Теория литературы». Тверь, 1998. С. 47.

7. Иван Антонович Ефремов. Переписка с учеными. Неизданные работы. С. 116.

8. У Сакё Комацу в рассказе «Ти ни ва хэйва о» (Мир — Земле), иногда переводимом как «Чёрная эмблема сакуры».

9. Амитров О.В. Фольклорные песни, которые пели на Геологическом факультете Московского Университета в 1954—1959 годах и позже. URL: http://geo74.narod.ru/pesni/geopesni.htm

10. Стругацкий А., Стругацкий Б. Понедельник начинается в субботу. СПб.: Terra Fantastica, М.: АСТ, 1997. С. 197.

11. Баркова А.Л. «Шлейф, забрызганный звездами».

12. Давиденко Р.С. Единство «Музыка-Миф-Слово» как жизнетворческое начало в русской литературе 1900—1910х годов. С. 8.

На правах рекламы:

Плей фортуна